Metáfora del teatro en Cambaceres: La cábala de Goyena
Palabras PreliminaresGenaro vanguardistaGenaro máquina “Así nació, llamáronle Genaro y haraposo y raquítico, con la marca de la anemia en el semblante, con esa palidez amarillenta de las criaturas mal comidas, creció hasta cumplir cinco años” (Cambaceres, 1967:381)
Esta es la primera aparición de nuestro personaje: Genaro, un nombre italiano que aparece enmarcado dentro de un sistema de representaciones sociales. Genaro es el inmigrante de la década del 80, y en esta primera aparición todo parecería decirnos que nos vamos a encontrar, nuevamente, con este tipo conocido hasta el hartazgo de inmigrante enfermo e irrecuperable, repitente (con las connotaciones que pueda traer aparejado el termino) de todo un sistema foráneo y enfermo que empieza a invadir el país por esta época: “La herencia biológica, que es siempre la enfermedad y la tara, se aplica darwinianamente al cuerpo de los inmigrantes y, por extensión, a su moral”. (Panesi, 1996:276) Pero como vamos a ver durante el transcurso de “En la sangre” Genaro va a romper con este arquetipo de inmigrante como fuerza multiplicadora (o por lo menos eso creemos y trataremos de justificar). Vamos a encontrar en el proceso de la narración una forma de escapar a esta condicionante fuerza de duplicación, y vamos a ver en Genaro algo más que un inmigrante arquetípico de los ochenta.
“Las representaciones de las novelas de Cambaceres, con retratos desviados y anómalos, en lugar de garantizar las identidades nacionales narran su puesta en crisis.” (Laera, 2004:22), y esta cita de Laera viene a justificar, de alguna forma, esto que trataremos de ver en el caso de Genaro. Genaro, entonces, se escapa y rompe con varios preceptos sociales establecidos. Y si en “Potpuorri” y en “Música Sentimental” Cambaceres ponía en crisis a los miembros de su propio grupo, aquí la contracara, la otra parte de la moneda, también se relativiza, y se escapa de las representaciones maniqueas socialmente establecidas. Genaro complica. Genaro, a su manera, es una especie de vanguardista. Rompe cosas. Rompe incluso, en su violento asenso social, uno de los preceptos fundamentales del naturalismo: el medio no condiciona realmente. Y vamos a ver, en el transcurso de este trabajo, cuál es el arma primordial para romper con estos preceptos e incluso para romper (en el mismo argumento de la novela) con su condición marginal. Genaro, el vanguardista bruto, va a romper, como veremos, siempre con el teatro[1] bajo la manga. “Podría muy bien considerarse al inmigrante como una fuerza maquínica multiplicadora en un proceso demográfico” (el subrayado es nuestro; Panesi, 1996:277). Este sentido de Genaro como máquina, como mecánico, trae algunas complicaciones. Si bien es cierto que en el texto de Cambaceres Genaro aparece ligado a este tipo de fuerzas: “Con gesto maquinal, paseó en seguida la vista en torno suyo.” (Cambaceres, 1967:396); o “enmarañadas sus ideas, semejantes, en el brusco agolpamiento de su sangre, a las piezas de una máquina que acabara de estallar” (Cambaceres, 1967:416), vamos a ver que Genaro es, en este aspecto destructivo (de convenciones sociales, de estratos, etc.) un autor intelectual que rompe incluso (como un luddista) con su propia condición histórica de maquina multiplicadora. En “Palabras clave” Raymond Williams nos dice que “hubo un uso persistente de mecánico en el sentido de actividad rutinaria e irreflexiva” (Williams, 2000:218) y es precisamente este aspecto el que contradice Genaro[2]. Genaro responde a la primera acepción de máquina: “Machina en latín (tiene) el sentido de cualquier invención” (Williams, 2000: 218), como Zeus que machina un plan para solucionar la superpoblación, aquí Genaro, el inmigrante que está superpoblando Buenos Aires, machina su propio plan, y nada tiene de irreflexivo. Proceso que vemos a lo largo de todo el robo de la bolilla para el examen de física: “Una cavilación lo trabajaba, ocupaba su cabeza” (Cambaceres, 1967:407), “¿Por qué la habrían dejado así? Un descuido sin duda del portero o del bedel.” (Cambaceres, 1967:409); “bruscamente con una prontitud de luz de rayo, robarse una se le ocurrió” (Cambaceres, 1967:410); o en el momento en el que logra no dar su discurso luego del examen: “¿pero por qué entonces no se daba él mismo por tal (por borracho), ideó de pronto, y hacía por verse libre de ese modo” (Cambaceres, 1967:416); o más adelante: “una idea fija, pertinaz, un único pensamiento desde entonces lo ocupó, llenó su mente” (Cambaceres, 1967:422), “se aplicaba, hacía sus cálculos, sus cómputos, de nuevo los volvía a hacer, los rehacía.” (Cambaceres, 1967: 424). Genaro todo el tiempo, pese a sus limitaciones intelectuales, calcula, reflexiona, planea la forma de lograr sus fines. No reproduce la brutalidad del tachero; logra elevarse y quitarse, de alguna forma, esa mancha que lo sigue durante todo el relato, y lo hace precisamente con un trabajo intelectual. Y el arma fundamental que acompaña a este trabajo, como veremos más adelante, es el teatro. Primera ParteDel rentista a Genaro Vamos a ver en Cambaceres (nombre que en nuestro trabajo abarca no sólo la novela “En la sangre” sino también “Potpourri”) una línea incesante, y por momentos obsesiva, que se relaciona con el teatro. De maneras diversas, no obstante, en estos dos relatos la representación es una carta fundamental. Decíamos en las palabras preliminares que Genaro va a romper con las convenciones sociales y con la determinación de su propio medio precisamente mediante el teatro. En “En la sangre” el teatro aparece, entonces, como una forma de vida en el personaje, casi como una filosofía y una política particular (política incluso en su sentido más estricto[3]), mientras que en “Potpourri”, además, aparece como un soporte narrativo, como una metáfora constructiva, que repercute en el contenido desde la forma. Y entonces para entender mejor a Genaro vamos a ver qué es lo que nos está diciendo Cambaceres con “Potpourri” desde lo formal (una manera más radical y sutil de modificar el contenido no sólo de la novela que contiene dicha forma, sino también de toda su producción literaria posterior). Inicialmente, entonces, tenemos dos datos fundamentales: por un lado sabemos que para entender a Genaro tenemos que saber qué se entiende por teatro en Cambaceres, y por el otro que en “Potpourri”, novela inicial e iniciática de Cambaceres, está el teatro todo el tiempo. Entonces nuestro primer paso lógico para el entendimiento de Genaro será rastrear en las páginas de “Potpourri” las marcas de este concepto fundamental. Desde el comienzo vemos que el narrador de “Potporurri”, este rentista ocioso, ha nacido para cómico (adjetivo que en un momento de “En la sangre” se le adjudica también a Genaro). Ésta, al parecer, es su máxima habilidad (en Genaro, como veremos más adelante, también es un adentro brillante que se oculta, siguiendo los conceptos de Jitrik[4]). La capacidad más sobresaliente de ambos personajes es la de mostrar lo que en realidad no son: el narrador le dice a su sirviente Taniete: “¿Se siente usted capaz de tomar cartas en un asunto delicado, de tener olfato, de seguir una pista, de abrir los ojos, de ver, de comprender, de dejar de ser usted?”, (el énfasis es nuestro; Cambaceres, 1968:172). En “Potpourri” esta capacidad “habla de hipocresía, farsa y crimen en la vida privada del circulo aristocrático” (Ludmer, 1999:60), y si bien en Genaro no es estrictamente lo mismo, esta farsa también se relaciona con el circulo aristocrático, en cuanto va dirigida (la farsa de Genaro en tanto actor cómico) a un público aristocrático que quiere encantar. Esta, entonces, es la primera acepción de “teatro” en Cambaceres: hipocresía, frivolidad, medio para salvaguardar una intimidad privada y a veces culposa. Es el lugar de lo público, a tal punto que llega a incluir al mundo entero. En este dominio de lo público todo es teatro: “¿Qué otra cosa es el mundo que un teatro inmenso con sus primeras partes, buenas, mediocres, o malas las otras, bailarines, coristas, corifeos y demás canallas?” (Cambaceres, 1968:24) y como veremos también todos son actores.Esta habilidad es lo que el narrador denomina la “Cábala de Goyena”, aplicable perfectamente también a Genaro. Cuando el narrador de “Potpourri” se encuentra con un desconocido en el tren, cambia radicalmente de postura al ser convidado con unos dulces, aplicando esta cábala: “En cualquier parte donde Goyena esté hace lo que la temperatura: se equilibra según el grado de calor intelectual que encuentra, estudia a su publico, lo cala.” (Cambaceres, 1968:109), y esto es lo que hace Genaro alternativamente frente a Máxima y frente al padre de Máxima. Es mediante este recurso que podrá ascender en su rango social. Dice el narrador en “Potpourri”: “Mi padre me enseñó a pintar el hombre que ríe y el hombre que llora, con el concurso exclusivo de rectas en ángulos agudos u obtusos, según hacia la risa o el llanto, y es probable que la fabricación de dichos muñecos haya llegado, a la larga, a cambiar los perfiles de mi fisonomía moral” (Cambaceres, 1968:129). Este es un pasaje esclarecedor. Aquí podemos ver explícitamente esta relación de identidades dobles – moral dudosa. La creación de estos muñecos, como dice el narrador de “Potpourri”, han modificado su moral, cuando en realidad estos muñecos son producto de una moral trastocada (por el contexto histórico, por el contexto personal, por lo que fuere). Lo vemos claramente en Genaro: su amoralidad (evitamos decir inmoralidad) existe antes que la creación de sus propios muñecos. Aunque tampoco deberíamos hablar de una falta de moral, sino de una moral propia. Pero lo que sea que Genaro venga a traer, lo está trayendo en la sangre. Así está moldeado Genaro: siente “una completa indiferencia, una ausencia absoluta de pesar, de sentimiento en presencia del cadáver de su padre” (Cambaceres, 1967:386); en el entierro “una a una veía (las paladas) Genaro, sin dolor, sin opresión; el entierro, el acto en sí, la materialidad del hecho mismo, todo entero lo absorbía…hubiera querido tener una (pala) para ponerse a echar tierra también él.” (Cambaceres, 1967:389), “No estaba sujeta a reglas fijas la moral; el bien y el mal eran relativos, contingentes como todo lo que era humano”, Genaro es “utilitario radical y declarado en materia de moral” (Cambaceres, 1967:411) y es desde este lugar privilegiado que Genaro (al igual que el narrador de “Potpourri”) va a crear sus muñecos.Entonces de lo anterior podemos decir lo siguiente: las identidades dobles se unen (en una relación que, por lo menos, no podríamos calificar como unívoca) con una moral dudosa. Ahora, qué pasa con estas farsas que son montadas en las dos novelas. Esto, nuevamente, es interesante, en relación a lo anteriormente expuesto. Cómo se relacionan estas farsas (surgidas de la creación de los muñecos) con la moral de los actores. Habíamos dicho anteriormente: moral dudosa. Y este adjetivo es demasiado amplio, pero precisamente en su amplitud radica su efectividad. Decíamos que no podíamos hablar de inmoralidad, y casi ni siquiera de amoralidad. Estos personajes tienen su propia moral (que se une por momentos con un cinismo acido en ambos personajes), y en última instancia será discutible en qué grado es mejor o peor que otras morales conocidas. El narrador de “Potpourri” nos dice: “Lo que queda de todas las farsas humanas, reales o imaginarias: nada, o, al menos, casi nada; en este caso, el derecho de poder decir a ustedes: fui un cobarde, lo confieso y, por consiguiente, soy un héroe.”(Cambaceres, 1968:129).Y por encima de todo esto encontramos esas dos certezas que ya habíamos visto: la primera, todos son actores. En el baile una mujer pregunta por Juan al narrador de “Potpourri”. Y es en este espacio público circunstancial (un baile de disfraces) donde el otro (en este caso representado por el sexo femenino) nos viene a decir que todos son actores. “Esta máscara anda a la pesca de un Juan hace ya más de dos horas” (Cambaceres, 1968:156) nos dice el narrador, para luego repetir “estas máscaras aceptan con la expresa condición de que han de guardar el más absoluto incógnito” (Cambaceres, 1968:157). Y el significado literal empieza por confundirse con el metafórico. Todos están disfrazados: “ellos sin careta, pero disfrazados también, de conquistadores” (Cambaceres, 1968:138) El significado literal termina por confundirse con el metafórico: “las mujeres comieron poco, bebieron menos y hablaron una tropa de cosas insustanciales sin sacarse la careta.” (Cambaceres, 1968:159). Y tenemos también la segunda certeza: todo es teatro. Certeza que vemos en el nivel formal. El teatro desborda la narración y nos llega incluso desde la forma del relato. Y este, entendemos, es el contenido más fuerte que nos da el texto. El marco lógico de las cosas es el teatro: el capitulo VI dividido en actos, toda la forma dramática del capitulo X, el final del capitulo VIII: “Con lo que cayó el telón y mi amigo Juan me dejó solo en la escena para meterse en el camarín de su mujer” (Cambaceres, 1968:116). Así Cambaceres nos dice: todo es teatro. Y junto a la certeza anterior (todos son actores), es lo que tenemos que saber a la hora de estudiar a Genaro. Un Genaro que es muy distinto al narrador de “Poutpourri”, radicalmente distinto. Sus contextos no son los mismos, sus perfiles difieren; no podríamos decir bajo ningún punto de vista que son análogos. Ni siquiera que uno es el negativo del otro. Pero la enseñanza que nos imparten es la misma: todos son actores, todo es teatro. Segunda ParteGenaro propiamente dicho “La cuestión, lo único esencial y positivo, lo único práctico en la vida, era saber guardar las formas, manejarse uno de manera a quedar siempre a cubierto, garantido, a no dar a conocer el juego ni exponerse….¿Exponerse?…Eso, eso más bien merecía tenerse en cuenta, eso podría ser serio.”, (el énfasis es nuestro; Cambaceres, 1967:412). Genaro es conciente de las consecuencias que puede traer aparejada una performance defectuosa. Es conciente de esta forma representativa que emplea todo el tiempo. Es algo que debe tenerse en cuenta, porque podría llegar a ser serio. Una farsa debe ir continuada de otra farsa de igual calidad, justamente para sostener la representación anterior. Es un juego complejo y difícil de jugar. Como veremos más adelante, luego del examen de física (donde Genaro es un actor en escena directamente, en un escenario ante un público experto) le sigue inmediatamente otra farsa donde Genaro se transforma ahora en actor dramático, y una recaída en esta segunda actuación hubiera vaciado de sentido a la primera. ¿Exponerse? Por su puesto, más bien merecía tenerse en cuenta. Esta técnica, que en un primer momento le sirve para salir ileso de situaciones complicadas, pasa a ser una forma de vida en Genaro. Empieza, de a poco, a dominar esto de crear muñecos, y tranquilamente, se convierte en un técnico de dicho procedimiento, en un experto. “Ante todo lo esencial para él eran las formas, la apariencia; andar paquete, pasearse de habano por la calle Florida y que no le faltaran nunca cincuenta pesos en el bolsillo con que poder comprar entrada y asiento para el Colón”. (Cambaceres, 1968:424). Y pasar a ser así (sentado en el Colón) de actor a público que observa. Y esto último (esta relación de Genaro en tanto actor-público) nos puede resultar significativa. Habíamos dicho anteriormente: Genaro rompe estructuras; y ahora tenemos esto: Genaro actor, y Genaro público en el teatro Colón. Y en la fusión de estas dos escenas vamos a ver que Genaro, nuevamente, desborda la línea que delimita el campo: “El único determinismo del teatro es su carácter de lujo y de gasto inútil, goce puro y desencantado para los sujetos que consumen el espectáculo.” (Panesi, 1996:278). Entonces lo que hace Genaro en tanto actor, no público, es decir, en los momentos en los que monta sus farsas, es romper con este molde teatral y hacer que el público de la escena (público que ni siquiera sabe que lo está siendo)[5] pase a tener un rol prominentemente activo. Mantener la farsa empieza a depender exclusivamente de la reacción del público, que pasa, alternativamente, a ser parte de la acción montada; como en una obra de vanguardia el público entra en el marco dramático de la escena, y se transforma en un actor más de la función. El teatro así entendido, como lo entiende Genaro (léase como lo entiende Cambaceres) vacía esta característica de goce desencantado y sobre todo de gasto inútil. Genaro en tanto actor, entonces, propone una nueva forma de relación con el público. Un público que entra en el marco dramático de la escena.Nos encontramos con una de las representaciones que se tienen acerca del teatro, y con la funcionalidad social de esta institución en Cambaceres. En cuanto a esto, otra vez, el caso de Genaro es complicado y singulariza las concepciones mas fácilmente reconocidas (cuando “teatro” pasa a designar otra cosa, que va mas allá de la institución): “En el sistema representativo de Cambaceres el teatro, el matrimonio, la mujer, y el honor diseñan líneas de perdida, o de azar incontrolable.” (Panesi, 1996:283), cuando en realidad, en un primer momento, el teatro es la única certeza que tiene Genaro. Es lo menos azaroso que encontramos en él. Genaro aprueba física gracias al teatro, conquista a Máxima, y más importante que esto conquista al padre de Máxima. Mediante el teatro asciende socialmente, consigue una riqueza económica que parecía imposible, y pasa a controlarlo todo. Aunque sobre el final deje de tener el valor de una certeza; es cierto que termina por ser un motivo de perdida y de azar incontrolable. Pero este es un proceso complejo que empieza justamente por su opuesto: con el teatro como la única certeza de Genaro, lo único que no está signado al azar, lo único que Genaro puede controlar.Esta introducción a la característica fundamental de Genaro nos lleva a plantearnos algunas cuestiones acerca de la verdad, podríamos decir, de lo que es real y lo que no lo es. Mientras Panesi nos habla de disimulo, Ludmer nos va a hablar de simulación. Y en esta diferenciación técnica, creemos, se puede generar un planteamiento de lo que es real en Genaro. Panesi nos dice: “La ley de la selección y de la lucha animal es la que impone el disimulo; el juego del teatro es el instrumento pedagógico que también devela lo que los actores de la ficción pretenden ocultar con su representación mentirosa” (el énfasis es nuestro; Panesi, 1996:278). Esta cita podría interesarnos en conceptos como los de lucha animal, juego, instrumento pedagógico, pero vamos a quedarnos, por lo pronto, con lo subrayado. Opongamos a esta cita una de Baudrillard que retomamos del texto de Ludmer: “En la simulación ya no se trata de imitación, ni duplicación, ni tampoco de parodia. Se trata de una sustitución de lo real por los signos de lo real.” (Ludmer, 1999:129). Hasta aquí, como vemos, esta diferenciación de disimulo – simulación no parecería tener sentido: en ambos casos hay algo que se oculta y se tapa con otra cosa. La representación mentirosa de Panesi no es otra cosa que los signos de una realidad aparente y a la vez inexistente. La representación mentirosa son los signos de lo real: una fachada construida. Hasta aquí entonces en ambos casos se trata de algo en términos positivos: de lo que se hace (más allá de que lo real esté ausente, el hincapié está puesto en la sustitución, en la representación mentirosa). En ambos casos, a primera vista, lo que está en juego es un poder: el poder hacer algo, en este caso montar una realidad alterna, y ese poder es un poder positivo (el actor actúa). Pero si seguimos un poco más en la cita de Baudrillard los dos conceptos se separan rotundamente: “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Uno remite a una presencia, el otro a una ausencia (…) fingir, o disimular, deja intacto el principio de realidad, mientras que la simulación pone en cuestión la diferencia de lo “verdadero” y lo “falso”, de lo “real y lo “imaginario.”, (el subrayado es de Ludmer; Ludmer, 1999: 129). Y es desde aquí que pensaremos la capacidad de Genaro de tensionar el principio de realidad. Si tenemos que pensar a Genaro en términos de simulación (y si seguimos la cita de Baudrillard debemos hacerlo puesto que finge tener algo que no tiene[6]), entonces cada cosa física que haga (como por ejemplo el examen de física, valga la redundancia) nos va a estar diciendo algo metafísico todo el tiempo. Al frente del curso, en la quinta de Máxima, en el bar ante sus compañeros, algo sobre lo real se nos está diciendo en cuanto se nos muestra lo que en realidad no es, lo que no debería estar pasando si lo verdadero se impusiera sobre lo imaginario. Pero a su vez este imaginario es el que se está imponiendo (en la escena real del Genaro que actúa) pasando a ser una realidad concreta, por más ilusoria que sea. Y en este juego de espejos podemos seguir tantas páginas como queramos, pero lo importante es esto: Genaro tergiversa, como vemos, los parámetros meramente objetivos de lo que existe realmente y lo que es una ilusión de la vista. En cada performance de Genaro no podemos discernir claramente dónde empieza lo real y dónde termina lo imaginario. Y este, como pasamos a ver a continuación, es su verdadero talento.Noe Jitrik nos dice: “Eso feo, o brillante, pero exterior, eso que nunca es lo verdadero oculta una riqueza, o una verdad que se reserva” (Jitrik, 1970:27), y si pensamos esta cita en relación a Genaro, en un primer momento, podemos llegar a pensar que lo contradice. Leemos: eso feo, o brillante pero exterior, es en nuestro caso algo brillante, un exterior brillante pero ilusorio. La fachada, leemos, puede ser fea o brillante, pero por lo pronto esto no es importante, en tanto que sea exterior. Su calidad de cosa exterior es la que se realza por encima de las otras dos. Y esto, nos dice la cita, siempre está ocultando una riqueza, o una verdad que se reserva (y esta verdad la entendemos en términos positivos[7]). Entonces nos parece que contradice a Genaro (pensamos su verdad oculta como algo negativo), cuando en realidad sí podemos encontrar un adentro brillante que se esconde: su capacidad representativa. Pero esta verdad que espera ser revelada como algo positivo, tiene que seguir estando oculta para sostener toda la representación; justamente porque en su develamiento perdería su razón de ser. Este adentro brillante que encontramos en Genaro no puede ser revelado, y recién en este momento es donde la cita se nos separa. Pero, más que cualquier cosa, lo importante es que hay un adentro brillante en Genaro que se oculta, y está estrechamente vinculado con ese exterior que impone los parámetros de lectura del otro. Y esta riqueza interior (porque no deja de ser una riqueza, un valor positivo que se tiene o no se tiene) pide, como vemos en el texto de Jitrik, que paradójicamente se la venga a reconocer desde el exterior. En Genaro, más que nunca paradójicamente, esta capacidad representativa es apreciada antes que nada desde el afuera, pero siempre y cuando no se aprecie el artificio que hay atrás de eso que se está mostrando. La virtud de Genaro, entonces, es apreciable desde el exterior como se aprecia una obra de teatro: es efectiva en tanto nos haga olvidar de que estamos presenciando una obra de teatro. El texto de Cambaceres, por lo pronto, nos habla continuamente de sus virtudes:“Esa sagacidad hereditaria, innata en él, era como un agente extraño y misterioso que gobernara sus actos.” (Cambaceres, 1967:405); “Guarecido, acurrucado en un hueco de la pared, su instinto solo, su maravilloso instinto de zorro lo había salvado” (Cambaceres, 1967:413); “Y solo porque dotado de la astucia felina de su raza, (…) poseía el don de sustraerse a las miradas ajenas, de disfrazar, envuelto en un oropel de una verbosidad insustancial y hueca, todo el árido vacío de su cabeza (…) imbéciles, el único talento que tenia él era el de engañar a los otros haciendo creer que lo tenia.” (Cambaceres, 1967:404) Con juego o sin juego Genaro nunca va a pedir otra carta; sabe que sólo tiene esto: el engaño premeditado, calculado, y frío, su única y verdadera carta a la hora de jugarse entero. Las farsas el juego de Genaro Las farsas (el teatro), en Genaro, hacen un recorrido que va desde la posesión de una única certeza, hasta la delimitación de líneas de pérdida y azar incontrolable (como ya habíamos visto en Panesi). Es el recorrido que va del dominio absoluto de la técnica, hasta un desborde final en donde Genaro deja de controlar la representación, justamente, porque su capacidad representativa queda al descubierto ante Máxima. Pero para llegar a este momento, antes tenemos que ver las farsas anteriores, donde Genaro todavía concibe al teatro como un medio para lograr sus fines, y todavía tiene el valor de una certeza.La primera farsa que Genaro realmente monta es el examen de física. Es el momento en el cual Genaro va a entender esto de crear muñecos: “Seguro del terreno que pisaba, dueño absoluto de sí mismo, la palabra brotaba de sus labios, fácil, fluida, franca, en el recogido silencio de la sala” (Cambaceres, 1967:413). Genaro, entonces, empieza a dominar las situaciones, y a darse cuenta de que más fácil que demostrar es hacer creer. “Habríase dicho una ficción, una falsa imitación más bien, de saber y de talento, el oropel de una apoteosis de teatro, trabajada, artificial, la luz del gas simulando el sol” (Cambaceres, 1967:413), pero este hacer creer, este artificio, como vemos, también conlleva su trabajo. Y este es el único trabajo que va a poder dominar Genaro, o por lo menos ese es el sentimiento que parecería dejarle esta situación: “Fue un triunfo, un momento esplendido de triunfo.” (Cambaceres, 1967:413)En la segunda farsa (farsa de vital importancia para Genaro, porque empieza a entender que todas sus farsas son parte de otra mayor y más general que las abarca a todas) Genaro va a perfeccionar su arte. Si en la primera había dominado la situación más que nada con su retórica, artificial, insustancial, lo que fuere, pero mediante la palabra hablada, aquí además va a necesitar de una actuación que involucre al cuerpo. Va a entender que lo corporal es también un lenguaje dramático, y se va a ir dando cuenta, entonces, de que su trabajo no es tan fácil como parecía. Cuando sus compañeros le piden que haga un discurso improvisado, Genaro improvisa, pero un poco de este nuevo arte que parece haber adquirido ese mismo día: “Y con toda la destreza, con la artimaña de un cómico, simuló hallarse ebrio él también; embotó la vista, separó una de otra las piernas, ladeó el cuerpo, como descuajado en la silla cabeceaba, babeaba, tartamudeaba, pedía más vino” (Cambaceres, 1967:417) Genaro tiene la capacidad de llamar la atención cuando tiene que llamarla y de desviarla en su justo momento: “Bien pronto, en un descuido desviada de él la atención, pudo salir sin ser visto” (Cambaceres, 1967:417) Y si algo faltaba para que Genaro pensara en el teatro como algo serio, como algo más que un lujo burgués, un gasto inútil, era precisamente esto: el hecho de que lo volviera a sacar de otra situación complicada en el mismo día.En la tercera farsa Genaro ya es experto. Su primera aparición en la quinta de Máxima nos lo describe: “Penetraba con paso incierto y cauteloso, paseaba la mirada, se detenía, de nuevo volvía a avanzar, subía, se aproximaba, sugiriendo vagamente en su andar la idea del andar escurridizo de las culebras.” (Cambaceres, 1967:441). Genaro, siguiendo la cábala de Goyena, va calando la situación, para, después sí, intervenir en ella. Y en esta intervención lo que vemos es a un cómico (léase actor) en el pleno dominio de su arte: “Perdón señor – dijo a la distancia en tono suave, con acento tímido y pegajoso, dirigiéndose al padre de Máxima – acaba de sucederme una pequeña contrariedad, un pequeño accidente en mi carruaje, un tornillo que he perdido, que ha caído en la vara… es poca cosa, casi nada, lo bastante sin embargo, para que no me sea posible continuar.” (Cambaceres, 1967:441) “Pequeña contrariedad”, “pequeño accidente”, “poca cosa”, “casi nada”: uno no puede leer este pasaje sin esbozar una sonrisa cómplice. Este es el camino que Genaro recorre hasta convertirse en un técnico de la actuación. Pero este camino (por repetición del acto, por reiteración del mismo público) se corta sobre el final y toda la escena artificial que Genaro monta se va a caer en un instante frente a Máxima. Una vez casados, Máxima empieza a ser su único público, porque sus fines requieren constantemente de la ayuda económica de ella. Y en esta insistencia la máscara de Genaro se desprende y deja al descubierto su propia cara, esa que estuvo ocultando durante todo el relato. Sobre el final, cuando Genaro le dice a Máxima que se va a suicidar y ella no le cree, el narrador se pregunta: “¿Lo dejaría salir así su mujer, sería capaz habiéndole dicho él que iba a suicidarse nada menos, tan a fondo lo tendría calado que le había conocido el juego, y ni duda siquiera conservaba de que fuese una grosera farsa la suya…?” (Cambaceres, 1967:484) “Matarte tú”, le había dicho Máxima, “no eres capaz, los cobardes no se matan”. Y entonces el juego de Genaro se termina. Deja de ser creíble, y ya no puede hacer más nada. Está entregado. Su único trabajo le es ahora algo imposible. Ya no importa, entonces, mostrarse tal cual es. Ya no importa mostrar toda su bajeza desnuda. Genaro sale de la casa, piensa un rato, y ve su máscara en el piso, rota completamente, imposible de volver a ser usada. Y vuelve mostrando su cara, su verdadera cara a Máxima, para mostrarle que su vergüenza puede llegar a ser también la de ella misma. Vuelve “y arrojándose sobre ella y arrancándola del lecho dejó estampados los cinco dedos de su mano en las carnes de su mujer” (Cambaceres, 1967:488). “Miserable” le grita Máxima y es lo único que le sale de los labios, mientras se va, “yendo a ocultar su vergüenza”. Y aparece entonces el Genaro sin máscara, se muestra, y ahora tiene este otro poder, nuevo, menos sutil, más violento y obsceno. Ya no hay “pequeña contrariedad”, “pequeño accidente”, “poca cosa”, “casi nada” en su discurso. Ahora Genaro, finalmente, tiene otra cara y por ende también otra voz: “Andá nomás hija de mi alma… no son azotes – gruñó – te he de matar un día de estos si te descuidas.” (Cambaceres, 1967:488) Y es en esta nueva voz, en esta última intervención de Genaro, donde vemos que el teatro, finalmente, corresponde a una línea de pérdida, y pasa a ser, ahora sí, un motivo de azar incontrolable.
Bibliografía: - CAMBACERES, Eugenio; “En la sangre”, Buenos Aires, Editorial universitaria de Buenos Aires, 1967. - CAMBACERES, Eugenio; “Potpourri”, en Obras Completas, Santa Fe, Editorial Castellví, 1968. - JITRIK, Noé; “Cambaceres: adentro y afuera”, en Ensayos y estudios de literatura argentina, Buenos Aires, Galerna, 1970. - LAERA, Alejandra; “El tiempo vacío de la ficción”. Las novelas argentinas de Eduardo Gutierres y Eugenio Cambaceres, Buenos Aires, FCE, 2004. - LUDMER, Josefina; “De la transgresión al delito”, en El cuerpo del delito: un manual, Buenos Aires, Libros Perfil S. A., 1999. - PANESI, Jorge; “Cambaceres, un narrador chismoso”, en Críticas, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 1996. - PRIETO, Martín; “Las ficciones liminares”, en Breve historia de la literatura argentina, Buenos Aires, Taurus, 2006. - WILLIAMS, Raymond; Palabras clave, Buenos Aires, Nueva Visión, 2000.
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