Fotos: Peeping Tom y Blow Up

Este artículo intenta reflexionar sobre la fotografía tomando como excusa dos películas británicas de la década del sesenta que corresponden ambas al mismo movimiento “mod”[1]: “Peeping Tom” y “Blow Up”. La primera, del director británico Michael Powell, es un retrato casi psicológico de un fotógrafo enfermo que, a grandes rasgos, intenta fotografiar el pánico. La segunda, del director italiano Antonioni, es la historia de un descubrimiento: una foto casual que trae en segundo plano la evidencia de un asesinato[2].

Pero como decíamos anteriormente estas dos películas no son más que una excusa para pensar a la fotografía en términos generales. Desde Roland Barthes y su “Cámara lúcida” (nuestro principal marco teórico) problematizaremos conceptos como la obstinación del referente fotográfico; la fatalidad que es toda fotografía; la relación de la fotografía con la muerte; el noema de la fotografía y su capacidad de erigirse como testimonio de los hechos; la relación entre lo privado y lo publico que toda fotografía viene a trastocar; y la relación que la fotografía propone entre la mirada y la locura, entre otras cosas. Pero no podemos hablar, a su vez, de la fotografía sin referirnos a la cuestión de la representación. Entonces Bozal será también nuestro segundo gran referente teórico a la hora de problematizar desde estas dos películas la cuestión fotográfica. Con Bozal aparecerá el concepto de “figura” y con ella la actitud hacia lo representado, la sensibilidad como eje del conocimiento estético, la posibilidad de una forma nueva de ver las cosas, y la figura de los objetos en relación con un sujeto como base de la representación artística.Estos son los principales tópicos que intentaremos desarrollar a lo largo de este trabajo, y lo haremos precisamente desde las similitudes y las diferencias que encontremos en las dos películas que conforman nuestro corpus: dos películas cercanas en el espacio y en el tiempo que ponen de relieve una misma cosa: la fotografía y su relación con el mundo. PEEPING TOM Mark, el protagonista principal de “Peeping Tom”, es un personaje con una sensibilidad diferente. Podríamos decir que está por afuera de toda comunidad (ya sea social o de representación). No hay legitimación posible para las “intervenciones” de Mark porque sus sensaciones (más allá de trabajar para la industria del cine) fueron educadas de una manera poco ortodoxa[1]. Y en este tipo extraño de sensibilidad radica toda una forma nueva de ver las cosas. Mirar: “No tenía a mi disposición más que dos experiencias”, dice Barthes cuando empieza a buscar el noema de la fotografía “la del sujeto mirado y la del sujeto mirante”[2]. Y esto, lógicamente, sobrevuela toda la película. Más allá del detalle (“¿Para qué diario trabaja?”, le pregunta un policía a Mark mientras se hacen las requisas sobre el cuerpo que él mató la noche anterior, y él sin pensarlo le contesta “The Observer”)  la mirada es central a lo largo de toda la película. Y esto va a relacionarse directamente con la escoptofilia (otro de los grandes temas del film). Podemos ver a Mark en blanco y negro teniendo actitudes voyeurista de pequeño mientras su vecina mira ese mismo film y Mark intenta retratarla a ella mirando: “¿Qué haces?”, le pregunta ella, “fotografiarte mirando” le contesta él. La vida entera es pensada como una proyección. Hablando de su padre Mark le dice a su inquilina: “se casó seis semanas después de la secuencia anterior”, y podemos ver absolutamente todo: la enfermedad de la madre, la muerte, el entierro, su “sucesora” en la playa, a Mark recibiendo su primera cámara, en el espacio de algunos segundos. Estar atrás de una cámara tiene algo de pecaminoso: “¿Te animas a ponerte atrás de la cámara?”, le pregunta Mark a la segunda víctima, y después la filma filmando como antes había fotografiado mirando a la inquilina: una puesta en abismo y un sentimiento pecaminoso en la mirada: mirar al que está mirando. La mirada, entonces, todo el tiempo: “tiene los ojos de su padre” le dice el psiquiatra a un policía después de haber estado hablando de escoptofilia con Mark, ese “impulso mórbido a mirar”. Y en este contexto (el de la insistente valoración de la mirada) un personaje ciego cobra una significación mayor. La inquilina madre, ciega y borracha pero hipersensitiva, es quien ve más claramente, si esto es posible, la patología de Mark: “tanta filmación no es sana”, le dice, “usted necesita ayuda” y luego le saca una “fotografía” con sus manos y le pregunta “¿Qué te atormenta?” Es, por otro lado, una víctima imposible en tanto no puede ver con sus ojos, condición excluyente que Mark tiene para seleccionar a sus victimas. La mirada, en este sentido, viene a relacionarse con la muerte y con la locura. La locura de Mark se relaciona directamente con la mirada: “la mirada es siempre virtualmente loca: es al mismo tiempo efecto de verdad y efecto de locura”[3]: “Cuando sintieron la hoja junto a su garganta”, dice Mark sobre el final de la película, “y sabían que las iba a matar, las obligué a mirar su propia muerte, les hice ver su propio terror, y si la muerte tiene un rostro también lo vieron”. Y es por esta razón que la muerte de la madre ciega es imposible: nunca podría ver con los ojos su propia muerte reflejada en la cámara de Mark. La mirada, por otro lado, en Mark, también es mirar de forma nueva, de manera novedosa. Como habíamos dicho antes Mark tiene una sensibilidad diferente al común de las personas y en esta desviación radica una forma nueva de ver las cosas, y por ende de percibir lo que es bello. Mark trabaja en la industria del cine y en sus horas libres saca fotografías eróticas. Está, de alguna manera, todo el tiempo en contacto con el canon establecido de belleza. Pero su concepción de belleza difiere de este canon y esta diferencia radica en su forma novedosa de mirar: “el gozo que nos invade cuando contemplamos las cosas de forma nueva es un gozo estético, inscripto en una representación estética”[4]. Y este es el gozo que siente Mark ante la chica de la cicatriz, la chica que va a posar por primera vez: Mark queda extasiado cuando le muestra su cara. “Dijeron que no era necesario fotografiarme la cara” le dice ella. “Pero lo haré” le contesta él extasiado, “para mí también es la primera vez”, le dice, “la primera vez que encuentro unos ojos tan expresivos, llenos”. Este es un momento de placer estético en Mark, placer que suele estar ausente, ya que sus asesinatos nada tienen que ver con una cuestión estética, sino más bien utilitaria: “estoy filmando un documental” dice todo el tiempo, siguiendo los pasos de su padre, intentando retratar la reacción humana ante el pánico. Pero este momento de éxtasis en Mark es un momento de pleno gozo estético: “el gozo estético se asienta sobre un triangulo: el objeto estético, el sujeto y el mundo naturalizado que veo de otra manera a partir de las exigencias de aquel”[5]. En Mark podríamos decir que este triangulo se invierte: Mark encuentra belleza por afuera del canon establecido precisamente porque ve de antemano desnaturalizado el mundo. No siente placer cuando retrata a sus modelos, pero queda fascinado frente a esta circunstancia no prevista. Y en este sentido este es un momento artístico (su trabajo en la industria es mecanizado al igual que su trabajo con las modelos de fotografías eróticas) en tanto genera la posibilidad de “renovar la sensibilidad establecida o/y rutinaria y obligar a una mirada nueva sobre los objetos-figuras reconocidos.”[6], y en tanto esta manera nueva, por ser nueva, no está prevista en el horizonte figurativo establecido.[7] Posar/Gatillar: “Me constituyo en el acto de “posar”, me fabrico instantáneamente otro cuerpo, me transformo por adelantado en imagen”[8]. En ambas películas encontramos la situación de pose. Las modelos top en “Blow Up” y las modelos eróticas en “Peeping Tom” se entregan a esta transformación. Y ambos personajes gatillan sobre sus modelos: “el órgano del fotógrafo no es el ojo, es el dedo: lo que va ligado al disparador del objetivo”.[9] Pero esta metáfora de la máquina fotográfica como un arma en “Peeping Tom” se verá más claramente en las escenas de los asesinatos más que en las sesiones de fotografía. Mark lleva al extremo esta metáfora ya que su arma es literalmente su cámara fotográfica. Aunque veremos que la significación de la cámara es algo variable. En un primer momento aparece como una literalización: la cámara es realmente el arma con el que mata a sus víctimas. Pero por otra parte también la podemos leer como un tipo de prolongación: todas las muertes tienen un dejo de violación en tanto son siempre mujeres las que mueren. La cámara de Mark en este sentido actúa directamente como su miembro a la hora de violar a sus víctimas estableciendo, por otra parte una relación ya existente entre eros-thanatos: sexo y muerte.[10] Y por otro lado la cámara de Mark no aparece como una prolongación de sí mismo sino como una cosa aparte: “¿Había alguien con usted? Le pregunta el detective después del segundo asesinato; “No, sólo mi cámara”, contesta él. Para luego decir “nunca me siento solo”. La cámara de Mark es algo que se transforma en relación al momento: a veces su compañera, otras veces un arma, otras veces una prolongación de su cuerpo. Muerte/Pérdida: “Imaginariamente la fotografía representa ese momento tan sutil en que no soy ni sujeto ni objeto: vivo entonces una micro experiencia de la muerte: me convierto verdaderamente en espectro.”[11] La relación entre fotografía y muerte en “Peeping Tom” es algo indiscutible. Pero la particularidad en esta relación en la película es su grado, nuevamente, de literalización. Si anteriormente habíamos dicho que la metáfora de la cámara como un arma llega hasta el extremo, ahora tenemos que decir que la muerte se presenta de manera literal. No tiene tanto que ver con la muerte entendida como el Todo-Imagen, un tipo de muerte simbólica que nos trae la fotografía, no tiene que ver con la conversión del sujeto en objeto, sino más bien, directamente, con la conversión de la persona en cadáver. La muerte que “Peeping Tom” relaciona con la fotografía es una muerte literal: Mark no quiere fotografiar a su inquilina porque conoce este grado extremo de relación que hay entre sus fotografías y la muerte: “todo lo que fotografío lo pierdo”, le dice para no fotografiarla. Es una muerte que va más allá de lo simbólico, una muerte real,  característica que podemos trasladar a todo hecho fotográfico en general: “la fotografía correspondería quizás a la intrusión en nuestra sociedad moderna de una muerte asimbólica, al margen de la religión, al margen de lo ritual, como una especie de inmersión brusca en la Muerte Literal.”[12] Las muertes en Peeping Tom son todas muertes llanas. La persona fotografiada, podríamos decir, se convierte directamente en un cuerpo muerto. Tampoco es “como una especie de inmersión en la muerte literal”[13]. Es directamente una inmersión en la muerte literal. No hay muerte fantasmática, no hay un anuncio melancólico de la muerte en la fotografía, está lisa y llanamente la muerte: “con la fotografía (y más aún en “Peeping Tom”) entramos en la muerte llana.” Representar: En ambas películas el juego de la representación tiene guiños confusos. En ambas, por momentos, lo representado se confunde con lo real. Todo el segundo asesinato en “Peeping Tom” pone de relieve la cuestión de la representación. Este segundo asesinato sucede directamente en un set de filmación: “¿qué estas haciendo?”, le pregunta la segunda víctima a Mark. “Monto el set” le contesta él. “¿Qué tengo que representar: un asesinato en el plató?” Y en esta puesta en abismo se establece esta relación entre los dos extremos: lo que es real y lo que no lo es. Mark terminará filmando precisamente eso: un asesinato en el plató de filmación y para esto usará técnicas propias de la actividad artística: medir los focos, pensar los planos, crear el clima. Luego, sobre el final de la película, este pliegue (donde se confunde lo que es cierto con lo que no lo es) vuelve a aparecer. La inquilina de Mark se encuentra frente a la pantalla viendo a sus víctimas y le pregunta: “¿esa película es sólo una película?”. “No”, le contesta él, “las maté”. Y con esta pregunta la inquilina introduce una reflexión que atañe principalmente al objeto representado: la reflexión que diferencia el parecer del ser. Es decir: “reconocemos lo que hay representado en el cuadro o la fotografía, en la imagen, porque se parece al objeto percibido”[14], y lo que le está preguntando la inquilina entonces es precisamente: lo que estamos viendo ¿se parece a un asesinato o es, en efecto, un asesinato real? La inquilina le está preguntando ¿lo que vemos es una representación o es directamente el objeto percibido? Y Mark en su respuesta (“no, las maté”) sabe perfectamente esta diferencia. Privado/Público: En ambas películas la fotografía aparece como una intrusión en la vida privada. “La era de la fotografía corresponde precisamente a la irrupción de lo privado en lo publico, o más bien a la creación de un nuevo valor social como es la publicidad de lo privado: lo privado es consumido como tal, públicamente.”[15] Y si bien en “Peeping Tom” este consumo no se hace de manera pública (las imágenes de Mark son contempladas en la soledad de su hogar) sí son una manera de irrumpir en la privacidad de las personas. La cámara del padre de Mark actúa como un ojo que todo lo ve, absolutamente: ya habíamos mencionado esa secuencia en la que podemos ver la enfermedad, la muerte, y el entierro de la madre. Mark es sorprendido en sueños y despertado para ser filmado y retratado. “Mi padre”, dice Mark, “fue un científico que quiso ver el crecimiento de un niño de manera detallada: no tuve un segundo de intimidad”. Y a partir de esta forma omnipresente de la fotografía en la vida privada de Mark se establece la visión de la vida como una proyección fílmica: “se casó seis semanas después de la secuencia anterior” dice Mark refiriéndose a su padre. Son, por otra parte, escenas privadas las que más le llaman la atención a Mark y esto se relaciona directamente con ese “impulso mórbido a mirar”, con la patología voyeurista. En las escenas en blanco y negro lo vemos a Mark trepado a un paredón viendo cómo una pareja se da un beso en la soledad de un parque. Mark se detiene, luego, cuando sale a comer con su inquilina (y sin la cámara) frente a una situación similar. Una de las funciones de la fotografía que deberíamos agregar a la  lista (“informar, representar, sorprender, hacer significar, dar ganas”[16]) sería precisamente la de espiar lo privado. BLOW UP El protagonista de Blow Up, al igual que Mark, es fotógrafo. El vértice que los une es precisamente su profesión y de esta unión toda una serie de conceptos en relación con la imagen, la belleza, el arte, el oficio de ser fotógrafo pueden ser comparados. Pero sus posicionamientos sociales difieren, así como difieren sus actitudes ante la vida. Sus historias, por otro lado, también difieren y en esta diferencia veremos que aparecen nuevas características del arte fotográfico: Función utilitaria-Función estética/Contingencia/Sorpresa/Contorsiones de la técnica/Hallazgo/Punctum En “Blow Up” vemos una diferencia en cuanto a la función de la fotografía: por un lado aparece el trabajo con las modelos y por el otro la fotografía artística. El fotógrafo conoce esta diferenciación y su actitud ante lo representado varía en relación justamente a la función que la fotografía esté desarrollando. Maltrata a sus modelos porque encuentra (como Mark) la belleza por afuera del canon establecido. Cuando se encuentra con un editor en un restaurante, la moza que los atiende tiene los rasgos para ser modelo y esto sólo parecería poner de mal humor al fotógrafo. Las fotos de la fábrica (fotos artísticas), por otro lado, muestran una belleza que nada tiene que ver con este canon comercial. Hay una diferenciación de foto/moda y foto/arte como habrá también una diferenciación entre función utilitaria y función estética en la fotografía (la foto puede vender, puede atestiguar, puede servir para el chantaje, y también puede servir para el goce estético). Esto, el fotógrafo de “Blow up”, lo sabe muy bien: “¿para qué sirve?”, le pregunta la mujer del parque al fotógrafo cuando lo ve entrar con una hélice gigante que compró en un local de antigüedades. “Para nada”, le contesta él, “es hermosa”. Y es en el intento de conseguir fotos artísticas que ocurre el suceso más importante de la película. El fotógrafo va un parque a aprovechar la luz excepcional de una tarde cuando encuentra una pareja besándose y decide sacarles una foto[17]. Esta foto, como vemos, es pura contingencia, pura singularidad, y pura aventura (en términos barthesianos[18]).Y aquí, entonces, entramos en esta primera característica del arte fotográfico: la fotografía está íntimamente relacionada con ese “cualquier algo” del cual nos habla Barthes: “¿no es acaso la imperfección misma de la fotografía esa dificultad de existir llamada trivialidad?”[19] Y esta trivialidad en la película tiene una fuerza doble: por un lado, la contingencia de encontrarse con esa pareja, en ese parque, a esa hora, haciendo justamente eso que estaban haciendo, y por el otro lado, la segunda singularidad, el segundo hecho venturoso: un cuerpo muerto en segundo plano casi imperceptible a simple vista.Y de esta situación (la pareja circunstancial retratada en el parque) surge una segunda característica del hecho fotográfico: la sorpresa: “el gesto esencial del Operator consiste en sorprender algo o a alguien”[20]. El fotógrafo de “Blow up” parecería sigilosamente cazar una presa y en esta forma de caza radica la sorpresa. Estamos en ese instante frente a lo que Barthes llama el “choque fotográfico” y este choque consiste justamente en revelar “lo que tan bien escondido estaba”. Y este choque en la película, como la trivialidad que anteriormente mencionábamos, tiene también un carácter doble: por un lado, el choque en relación con esa pareja: el revelado de una situación pecaminosa y destinada al ocultamiento, y por el otro, el revelado justamente de lo que en un primer plano es imperceptible: de nuevo ese cuerpo muerto que viene a llenar de sorpresa a la imagen fotográfica. Y este segundo revelado es la sorpresa de lo “raro” (Barthes nos habla de la rareza del referente[21]) en el sentido de que incluso luego de haber sido tomada la fotografía el Operator no esperaba encontrarse con esa imagen. Y a la vez esta sorpresa viene de la mano de una serie de “contorsiones de la técnica”[22]: el fotógrafo encuentra esa imagen luego de realizar una serie sucesiva de blow ups, agrandando la imagen y deteniéndose en distintas partes del cuadro. Y es luego de todas estas ampliaciones (en las que el fotógrafo piensa de antemano poder encontrar algo más en una mancha de la imagen) que aparece otro de los conceptos barthesianos: el hallazgo[23]. Y este hallazgo es posible precisamente porque el fotógrafo cree de antemano poder encontrar algo más en esa foto obedeciendo a lo que Barthes llama un principio de desafío: “el fotógrafo debe desafiar las leyes de lo probable e incluso de lo posible; debe desafiar las leyes de lo interesante: la foto se hace sorprendente a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada”[24]. El fotógrafo llega a un “descubrimiento” como Barthes llega a través de la fotografía a “la verdad del rostro” de su madre.Y en este hallazgo (lo que en un primer momento es sólo una mancha de la fotografía) el fotógrafo de “Blow Up” se siente punzado[25]: “muy a menudo el punctum es un detalle, es decir, un objeto parcial.”[26] Esto es precisamente lo que pasa en esta foto: lo que verdaderamente punza al fotógrafo está en segundo plano e incluso en un primer momento no tiene la entidad de un objeto. El fotógrafo cree poder ver un poco más allá de lo que la foto muestra en una primera instancia y empieza por agrandar la imagen y por repensar el encuadre para hacer foco en aquella parcialidad que lo punza. No hay intención en un primer momento de fotografiar algo que pase por afuera de lo que la foto enfoca. “Así, el detalle que me interesa no es, o por lo menos no rigurosamente, intencional, y probablemente no es necesario que lo sea; aparece en el campo de la cosa fotografiada como un suplemento inevitable y a la vez gratuito.”[27] Privado-Público: el testimonio de que lo que veo ha sido. Como decíamos anteriormente, la fotografía tiene la capacidad de invadir el espacio privado de las personas y esto en “Blow up” queda fuertemente de manifiesto. La mujer del parque al ver que ha sido fotografiada se acerca al fotógrafo y directamente le dice: “podría arruinar mi vida privada”. Y este conocimiento (el hecho de que una foto pueda en efecto arruinar una vida) se centra básicamente en la capacidad de la fotografía  de erigirse como testimonio de los hechos. El noema de la fotografía, según Barthes, radica precisamente ahí: en el hecho de que “nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí”[28]. Y es por este interfuit (“esto ha sido”) que la mujer del parque se encuentra casi entregada a una situación de dominación por parte del fotógrafo. La foto se transforma en un instrumento de poder (ya no en términos estéticos sino en términos legales) en tanto ofrece la posibilidad de testimoniar un acontecimiento determinado. “Hice ya un lío de mi propia vida; sería un desastre si…” le dice la mujer al fotógrafo. “Qué mas da” le contesta él, “un pequeño desastre puede aclarar las cosas” y en este punto precisamente radica el poder que el fotógrafo empieza a tener sobre la mujer del parque. Toda la situación en la que ella va a buscar esos negativos tiene un tinte de dominación. El fotógrafo prolonga el momento en que va a darle las fotos y ese juego parece seguir interminablemente. A la mujer se la nota nerviosa y entregada a la voluntad del fotógrafo. “Puede fumar si quiere” le dice y la dirige todo el tiempo, de manera casi autoritaria hasta incluso llegar a manejar sus movimientos en un baile improvisado: “despacio, despacio” le dice, “así”. Y esta situación netamente vertical se produce porque la fotografía es un instrumento de poder y porque lo privado ahora potencialmente puede volverse público, y ese sería a los ojos de la mujer del parque el mayor desastre: “Desde un punto de vista fenomenológico, en la fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación.”[29] Pero más allá de esto (la capacidad testimonial de la fotografía sobre la representacional) la imagen como un instrumento de conocimiento va a cuestionarse sobre el final de la película. Sobre el final se generará un interrogante en relación con la capacidad de la imagen de efectuar una reproducción fiel de la realidad. Cuando el fotógrafo encuentra ese cuerpo muerto, después de los sucesivos blow ups, muestra ese cuerpo a la novia de su amigo el pintor y ella al ver esa imagen (desvirtuada, exagerada) le dice: “se parece a uno de los cuadros de Bill” (cuadros abstractos) haciéndole entender que en esa ampliación la imagen perdió nitidez y que por sobre todas las cosas perdió figuración. El fotógrafo luego de su descubrimiento quiere volver al parque a “sacarle fotos al cadáver” para continuar esa serie en la que el objeto se fue desintegrando mediante las contorsiones de la técnica. Pero cuando vuelve al parque (cuando el día vuelve a amanecer) se encuentra con que el cadáver ya no está. Y entonces aparecen unos mimos que ponen en tela de juicio precisamente la cuestión representativa: un cuestionamiento sobre lo real y sobre lo ilusorio. Ensayan un tenis absurdo, sin pelota, mientras el fotógrafo los mira y cuando la “pelota” se va fuera de la cancha, el protagonista se las alcanza reproduciendo él mismo movimientos de mimo. Todo parece desvirtuarse y lo real y lo ilusorio empiezan a confundirse. ¿Cabe la posibilidad de que ese cuerpo no haya estado cuando él lo vio la noche anterior? ¿Cabe la posibilidad de que esa imagen ampliada, la de un cuerpo muerto que se parece demasiado a los cuadros de Bill, no sea más que una mera ilusión óptica? ¿Cabe, finalmente, la posibilidad de que la fotografía no sea un instrumento inapelable de conocimiento y que la imagen no reproduzca fielmente la realidad? Ese noema de la fotografía (el hecho de que nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí) se desvirtúa. El último gesto (el del fotógrafo alcanzándoles la pelota a los mimos) corresponde a una actitud de descreimiento: la línea que separa lo real de lo ilusorio empieza a ser demasiado delgada y demasiado vaga. CONCLUSION Podemos esbozar tres ideas generales en relación con las similitudes entre las dos películas analizadas en el cuerpo de este trabajo. Por un lado, en ambas vemos una relación muy fuerte entre la fotografía y la muerte, y esto no es algo casual. En la primera película esta relación se da de una forma directa: la fotografía literalmente llega a matar. En la segunda, esta relación aparece de nuevo no obstante de una forma un poco más indirecta. Barthes nos hablará de ese “algo terrible que hay en toda fotografía: el retorno de lo muerto”[30], o de la fotografía como “la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos”.[31] Esta es, entonces, la primera idea que nos animamos a establecer incluso exageradamente: la fotografía trae (de una forma más o menos indirecta) la muerte.La segunda idea (establecida nuevamente en relación con las similitudes entre ambas películas) tiene que ver con la intromisión que es toda fotografía en el espacio privado de las personas. De lo anteriormente analizado podemos decir que la fotografía viene, por lo menos, a replantear la relación que existe entre lo privado y lo público. Relación que a partir de la fotografía empieza a ser más confusa.Y por último establecemos una tercera idea que atañe de nuevo a una forma confusa de relación: la que existe entre lo testimonial y lo representativo. Sin arriesgarnos a decir cuál de estas dos funciones prima en el arte fotográfico creemos que (por similitud nuevamente entre ambas películas) lo real (lo que equivaldría a lo testimonial) y lo ilusorio (lo representativo) no está del todo definido en la imagen fotográfica. Podríamos decir finalmente (y para establecer este concepto en forma de idea general) que toda imagen se mueve en ese espacio “entre” lo real y lo ilusorio, lo testimonial y lo representativo.

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[1] El padre de Mark fue un científico obsesionado por la escoptofilia y el retrato del miedo. Para esto usó a su hijo en un experimento napoleónico en donde éste era observado constantemente para ver su crecimiento de manera detallada.

[2] (Barthes, 1997:40)

[3] (Barthes, 1997:191) La locura de Mark llega hasta el extremo de pronunciamiento: mientras esperan a ser interrogados un compañero de trabajo le pregunta:” ¿Mark, estás loco?”, a lo que éste contesta sencillamente: “sí”.

[4] (Bozal, 1987:28)

[5] (Bozal, 1987:30)

[6] (Bozal, 1987:43)

[7] “En la imagen artística se pone en cuestión el horizonte figurativo señalando su convencionalidad o artificialidad y se propone otro mediante la representación de una figura nueva, y por ende, de un sujeto nuevo.” (Bozal, 1987:44)

[8] (Barthes, 1997:41)

[9] (Barthes, 1997:48)

[10] En “Blow up” la primera sesión de fotos también es retratada casi como una relación sexual.

[11] (Barthes, 1997:46)

[12] (Barthes, 1997:161)

[13] (Barthes, 1997:161)

[14] (Bozal, 1987:36)

[15] (Barthes, 1997:169)

[16] (Barthes, 1997:67)

[17] En “Blow Up”, al igual que en “Peeping Tom”, la mirada, y más precisamente los actos voyeuristas, tienen un papel fundamental: nuevamente desde el detalle (“muéstreme cómo se sienta” le dice el fotógrafo a la mujer que llega a su casa para pedirle los negativos”), hasta lo más concreto (el fotógrafo encuentra a su amigo el pintor teniendo relaciones con su novia y se los queda mirando, e incluso, se mira mutuamente con la chica mientras siguen teniendo relaciones) la mirada tiene un papel central.  Los rasgos de exhibicionismo y de vouyerismo están especialmente subrayados: la joven mujer del parque se desnuda y ofrece su cuerpo al fotógrafo a cambio de los negativos que tanto desea recuperar.[17] (Barthes, 1997:56)[17] (Barthes, 1997:56)

[19] (Barthes, 1997:56)

[20] (Barthes, 1997:73)

[21] (Barthes, 1997:73)

[22] (Barthes, 1997:74)

[23] (Barthes, 1997:75)

[24] (Barthes, 1997:75)

[25] Barthes designa aquello que “sale de la escena como una flecha y viene a punzarme” como punctum: un pinchazo inexplicable proveniente de la fotografía, algo que inquieta; “el punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta” (Barthes, 1997:64-65).

[26] (Barthes, 1997:89)

[27] (Barthes, 1997:95)

[28] (Barthes, 1997:136)

[29] (Barthes, 1997:155)

[30] (Barthes, 1997:39)

[31] (Barthes, 1997:72)

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[1] Mod (o, por su nombre completo, Modernism) fue un estilo de vida basado en la moda y la música que se desarrolló en Londres, Reino Unido a finales de la década de 1950 y que alcanzó su máximo esplendor durante la primera mitad de la década de 1960.

[2] Adaptación libre, por otra parte de “Las babas del diablo” (Julio Cortazar).

BIBLIOGRAFÍA - BARTHES, Roland; La cámara lúcida: Nota sobre fotografía; Barcelona, Paidós, 1997. - BOZAL, Valeriano; “Representación y sujeto”, en Mimesis: las imágenes y las cosas, Madrid, Muriel, 1987. PELICULAS - “PEEPING TOM”, Michael Powell, Inglaterra, 1960. - “BLOW UP”, Michelangelo Antonioni, Italia/Inglaterra, 1966.

~ por gal en febrero 29, 2008.