“La Cautiva” y el paisaje nacional

La primera parte de “La Cautiva” se denomina El Desierto. Todo el primer capitulo, entonces, tiene un énfasis topográfico. Pero el desierto no se queda ahí, no aparece como una instancia introductoria donde se desarrollará una historia, sino que sobrevuela toda la lectura de la obra, y aparece como un elemento fuerte de creación de sentidos. Para Sarlo-Altamirano “la llanura es una necesidad estética; se trata del espacio más romántico que propone el Río de la Plata.” Este espacio, por lo tanto, se vincula íntimamente con el personaje romántico (el personaje literario y el poeta entendido como un personaje construido). Encontramos al leer la obra toda una adjetivación de este espacio vacío que corresponde a las características del héroe romántico. El desierto inconmensurable se extiende “triste, solitario y taciturno”. Los personajes se mueven a través del “triste aspecto de la grandiosa llanura”. El desierto es “vasto, profundo como el páramo del mundo misterioso”. La llanura es “lóbrega”, y está “abrumada de tristeza, abandono y soledad”. “Y la llanura María/”, le dice Brian,” /¿no ves cuan triste y sombría?/ ¿Dónde vamos? A la muerte.” La llanura pampeana es el mejor lugar donde el héroe romántico puede fundirse y perderse para siempre. Un espacio externo que porta las mismas características que su propio espíritu. El héroe romántico, solo en medio de la llanura, es como un cuadrado blanco sobre fondo blanco.

La llanura aparece como el lugar donde el mal del siglo (ese mal que Echeverría trae en la sangre desde Europa) se hace presente en todas sus formas. El héroe romántico, entiéndase el poeta (léase Echeverría), es apasionado y melancólico y el mal que sufre tiene sus propios síntomas que traducidos se convierten en signos: la perdida de las ilusiones, las fantasías de muerte y de huida del mundo, la enfermedad física y la ansiedad espiritual. Monteleone encuentra que este espacio “diferente” condice con la proyección del vacío espiritual, pero es otra la idea que quiero retomar de Monteleone. Más adelante refiriéndose a esta espacialidad poética encuentra que “remite a una interioridad visionaria y onírica que proyecta la fantasía en un espacio natural donde lo verdaderamente importante está en otra parte” (el énfasis es mío). Se habla, entonces, de una carencia, en cuanto lo que importa está pero en otra parte. Se trata de la “insatisfacción” que encuentran Sarlo-Altamirano en su trabajo, de la “desposesión” del héroe romántico. Se trata, al fin de cuentas, de esa carencia que está en el origen de la melancolía moderna; de ese “lo que falta existe, puesto que nos falta” de Jouffroy. Se trata de un espacio que carece de puntos de referencia, un lugar en donde no hay de dónde agarrarse. Uno, entonces, se siente perdido porque lo que puede guiar la mirada no está; no hay signos de fácil lectura que ubiquen al sujeto en el espacio. Es la llanura entera una carencia. Esa es la única significación posible a semejante significante, pero no sirve para plantar los pies sobre la tierra; en todo caso el espacio se define con el poder axiológico de una afirmación: las cosas faltan. “Gira en vano, reconcentra”, nos dice Echeverría en su poema, “su inmensidad, y no encuentra/ la vista, en su vivo anhelo,/ do fijar su fugaz vuelo,/ como un pájaro en el mar”. Anderman, en cambio, va a buscar en la elección del paisaje la importancia a la hora de crear un imaginario nacional. La territoriedad nacional, nos va a decir, es un artefacto producido en el discurso. Tratará de indagar “la construcción en lenguaje de un espacio nacional”. El desierto como un vacío que se funda, no que se llena. Se trata de un discurso topográfico que avanza “sobre un desierto despojado de huellas culturales”. “En el primer instante”, nos dice Anderman, “se busca inscribir una letra portadora de un discurso civilizador y universalista en un espacio concebido como desértico y vacío”. Y en estas palabras está la generación del 37, idea que atraviesa los discursos del Salón Literario. Fundar antes de cualquier tipo de expresión. Hacer lógica la paradoja romántica. Cómo expresar aquello que todavía no ha sido fundado. Y entonces aparece el discurso como una fuerza fundadora. Lo que se nombra existe, puesto que se nombra. “La letra circunscribe un espacio y funda un territorio” nos dice Anderman. “Construir a partir de cero una cultura, romper con la tradición colonial y fundar en el desierto” nos dirá Sarlo-Altamirano. Es una forma, entonces, de rechazar la posibilidad de un arraigo genealógico. La revalorización de tierras americanas (con lo que eso implica) por sobre cualquier tipo de imaginario español. Y aquí está, nuevamente, la generación del 37. Y entonces en definitiva el desierto es también vacío de escritura, ausencia de textualidad. Decía anteriormente, siguiendo a Anderman, que “la territorialidad nacional es un artefacto producido en el discurso”, por lo que la idea de este vacío empieza a complicarse. Ya no es la llanura material de la pampa lo que evidencia la nacionalidad argentina, sino que son los espacios poéticos de Echeverría forjados a través del lenguaje. Entramos en una segunda instancia donde “desierto” deja de ser la ausencia de textualidad para ser el cuerpo de un texto escrito, el de Echeverría. Antes de “La cautiva” la palabra “desierto” respondía a esa ausencia de la letra, pero luego ya corresponde a la instancia de una letra fundacional. Es aquí donde la palabra se hace ambigua y se funda de nuevos significados. Es la “construcción lingüística (del desierto) como originalidad pre-lingüística” de la que nos habla Anderman.Y siguiendo con la cita doblemente citada de Anderman vemos, entonces, que el desierto (con la fuerza de una sinécdoque) pasa a representar a todo el territorio argentino. La llanura pampeana pasa a ser el paisaje por antonomasia de la nación. La imagen de la Argentina entera será la de un espacio infinito, sin limites, donde “la tribu errante/ sobre el potro rozagante/ lo cruza cual torbellino.” La Argentina es “la pampa desierta/ donde el cristiano atrevido/ jamás estampa la huella.” Es todo entero el territorio argentino una “llanura y cielo brillante/ desierto y campo doquier.” Hasta aquí, entonces, el desierto. Primeramente un paisaje que se liga por entero con el imaginario romántico. Un espacio que comparte con el propio poeta las mismas características, los mismos adjetivos. El lugar donde el mal del siglo es posible, el mejor foco de infección posible para esa enfermedad europea que empieza a aparecer en la Argentina. Luego la metáfora de una carencia: el desierto es un lugar vacío que nos remite a una falta (de valor simbólico y valor real). Pero una falta todavía relacionada con ese espíritu romántico. La falta aparece como desposesión en la personalidad del poeta, como insatisfacción del espíritu romántico. Pero también a su vez la falta es de otro orden. El vacío no sólo es metafísico. Se trata de un lugar exento de referencias culturales, y por lo tanto de referencias textuales. La falta en esta segunda instancia se refiere a una ausencia de textualidad. Se escribe sobre el blanco del desierto. Se funda un espacio nuevo donde poder imprimir la letra de los letrados. La extensión entera del desierto aparece como una hoja en blanco que hay que llenar. Y se llena con nuevos sentidos, con palabras fundadoras. Entonces la palabra “desierto” empieza a subordinarse a la creación de un imaginario del territorio. A la posibilidad de crear una territorialidad nacional. Y “desierto” empieza a ser entonces la palabra escrita en un papel, una palabra colmada de sentido. Es mediante el poema que se forja esta idea de nacionalidad, ya no por el desierto mismo. Y “desierto”, por último, aparece como sinécdoque de toda la nación. La Argentina toda empieza a ser representada por esta palabra que hace referencia al vacío (vacío, por otra parte, de referencia).Pero vamos a tratar de ver qué papel juega esta palabra en la historia de Brian y María. Una palabra plurivalente, pero que en la historia aparece rotunda, bien demarcada. Y en cuatro instancias se puede ver la fuerza violenta que cobra la extensión del espacio en esta historia:

El infierno. La segunda parte del poema aparece con la llanura anochecida. Es de noche, y en la soledad del desierto la noche es el infierno. La segunda parte se abre con una cita de Dante (canto tercero: El infierno, de La Divina Comedia). Y desde esta alusión el desierto empieza a cobrar un sentido funesto, que más adelante se va a materializar en la muerte de los personajes. Nos dice Echeverría: “Parece haber apiñado/ el genio de las tinieblas, / para algún misterio inmundo/ sobre la llanura inmensa, / la lobreguez del abismo/ donde inalterable reina.” La llanura, entonces, en la noche es el infierno. Hay todo el tiempo un matiz de incertidumbre. Más adelante Brian se preguntará si podrán seguir caminando, jadeantes, con el hambre y la sed, con el cansancio y el dolor. Pero esta condición desfavorable del desierto se supedita a algo positivo: La unión entre los personajes. El lazo de unión se ve fortalecido por contraste. El desierto es inmenso, vacío, inconmensurable. La llanura se extiende triste y solitaria. Entonces los amantes se funden con más fuerza. Brian le dice a María: “lo que me da sentimiento/ es que de ti me separo, / dejándote sin amparo/ aquí en esta soledad.” La relación amorosa cobra un sentido más profundo en el contexto vacío en el que surge. El estar juntos se eleva con un nuevo significado en el majestuoso marco de soledad de la llanura. Y a su vez esta unión sobrenatural de los amantes enfatiza el carácter funesto de la muerte de ambos personajes, muertes en las que el desierto está presente explícitamente:

Las muertes. En el verso que corresponde a ambas muertes está el desierto. La tierra se los traga con la fatalidad de una muerte violenta. Personajes románticos que son tragados por ese desierto que significa tanto, sepultados por una sobrecarga semántica. Echeverría le dice a María refiriéndose a Brian: “de la más cruda agonía/ salvar quisiste a tu amante, / y lo viste delirante/ en el desierto morir”. La muerte en el desierto (como la unión entre los personajes) es distinta, tiene otro matiz, más soberbia, más trágica. Si al momento de la muerte nos encontramos solos, en el desierto estamos más solos todavía. Y Echeverría dice refiriéndose a María dos estrofas más abajo: “el desierto la sepulta, / tumba sublime y grandiosa.” Y aquí, de pronto, y casi sin querer la palabra “desierto” se confunde con la palabra destino. En el espacio de dos estrofas los amantes mueren sobre esa majestuosidad que es el desierto. Que sigue igual, vacío, como si nada.

El destino. La muerte en el desierto hace que los personajes se junten para siempre. Hay una vaga idea de eternidad en el morir en el desierto. Hay una idea de vagar errantes, pero juntos, en un espacio que no tiene límites, infinito. La relación de los personajes cruza la barrera de lo físico, se vuelve intangible. Y la palabra “desierto” aparece de nuevo de manera explícita. Nos dice Echeverría sobre el final de la obra, ya en el epílogo: “También el vulgo asombrado/ cuenta que en la noche oscura/ suelen en aquella altura/ dos luces aparecer; / que salen y habiendo errado/ por el desierto tranquilo/ juntas a su triste asilo/ vuelven al amanecer.”

La historia empieza, transcurre, concluye, y se sigue sucediendo para siempre, en el desierto.

Bibliografía ALTAMIRANO, Carlos y SARLO, Beatriz. “Prologo”, en Obras escogidas. Ed. Biblioteca Ayacucho. Carcacas. 1991. ANDERMAN, Jens. “Escribir (en) el vacío: Los mapas del intersticio”, en Mapas de poder. Beatriz Viterbo Editora. Rosario. 2000. ECHEVERRÍA, Esteban. “La Cautiva”. Editorial Kapelusz. Buenos Aires. 1963. MONTELEONE, Jorge. “La hora de los tristes corazones”, en Historia crítica de la lietratura argentina; T2, “La lucha de los lenguajes”, (Schvartzman, Julio. Dir.) Emecé Editores. Buenos Aires. 2003.

~ por gal en febrero 29, 2008.