Ragtime: Contrato Social
Leer el relato en términos político-económicos puede significar la tentación de encuadrar el pensamiento de Doctorow en una posición política determinada. Pero no es lo que intentaremos hacer en este trabajo. Es decir: sí intentaremos una lectura política de Ragtime pero lo haremos más allá de la búsqueda de una simple posición partidaria. Creemos que no se puede hablar de una posición de izquierda en Docotorow, o de un discurso anti-Americano[1], sino de la exposición de la complejidad de las relaciones sociales y políticas, complejidad que encontramos en el propio discurso fluctuante de la novela, polifónico, en donde se cruzan por momentos dos extremos bien delimitados: el discurso revolucionario y el discurso capitalista, produciendo un conflicto que llena de tensión al relato, y que por momentos deja entrever una posición ambigua y que será el punto desde el cual nosotros vamos a intentar nuestras conclusiones. “The novel is a syncopation of a number of oppositions and tensions” (Park, 1991:459): es justamente aquí donde creemos podemos encontrar una línea de lectura, desde este sistema de contrastes que viene a proponer, según nuestro punto de vista, una visión más totalizadora de las relaciones políticas en su conjunto. Lo que trataremos de hacer en este trabajo es ver qué tipo de cláusulas encontramos en lo que Doctorow llama su “poetics of engagement” (Evans, 1987:78): cuáles son las distintas partes del contrato y en qué consiste este acuerdo/desacuerdo entre las partes.
Nos vamos a centrar, entonces, en el conflicto que se genera a lo largo de toda la novela entre el discurso revolucionario y el discurso capitalista: una lectura, como habíamos dicho, en términos político-económicos. Y desde este punto general vamos a tratar de leer la transformación (la volatilidad) en la novela como un principio constructivo, pero también como una cuestión política, en contraste con la visión de un universo estático (visión que tienen algunos personajes), también como algo político, hasta llegar a otras dos posiciones contrapuestas: el cumplimiento de un fin personal en contra de uno social.
LAS PARTES DEL CONTRATO En la primera parte de la novela Freud, refiriéndose a la “mezcla descuidada” de la cultura estadounidense (mezcla en primer lugar arquitectónica) le dice a Ernest Jones: “América es un error, un error gigantesco” (R, 57). Y esta frase resume lo que el discurso revolucionario pone de relieve a lo largo de todo el relato. Vamos a ver, entonces, qué es lo que hace que América sea, en efecto, un error gigantesco:Inmediatamente después de que Freud dijera esto, el error deja de ser una mera cuestión de caos arquitectónico y el narrador pasa a describir todo el estado de cosas (social, político, económico) desde un punto de vista de resistencia. El narrador comienza el párrafo con un “naturalmente” y desnaturaliza la mirada con un extenso párrafo que deja a la vista cosas como que “millones de hombres estaban sin trabajo”; “un sindicato era una afrenta a dios”; “en los yacimientos carboníferos un minero ganaba sesenta centavos al día por cavar tres toneladas”; “en las plantaciones de tabaco los negros cortaban hojas durante trece horas diarias y ganaban seis centavos por hora, ya fueran hombres, mujeres, o niños”; “un centenar de negros sufrían linchamiento cada año”; “había trusts petrolíferos, trusts bancarios, trusts ferroviarios, trusts de la carne de buey y trusts del acero” (R, 57-58), hasta llegar al punto casi cínico propio del discurso al que se opone y decir: “Al parecer existía una cifra asignada para este tipo de cosas. Al parecer también estaban previstos los fallecimientos debido al hambre” como diciendo, de alguna manera, que ese error del cual nos habla Freud no es del todo un error involuntario. Y este inventario del estado de cosas termina en una imagen que, creemos, es significativa porque revela un principio constructivo (que nosotros atribuiremos a una posición revolucionaria) que recorre toda la primera parte de la novela: el principio de dejar al descubierto, mediante imágenes, lo que desde una posición hegemónica se intentaría ocultar: “se convirtió en algo muy de moda”, dice el narrador, “honrar a los pobres” y en una fiesta de beneficencia los invitados que llegaban con harapos cenaron y bailaron “mientras unas reses muertas de buey, chorreando sangre y colgando de unas poleas, recorrían constantemente el salón. Las tripas se arrastraban por el suelo.” (R, 59) Esta forma (una imagen fuerte visualmente), que aporta al discurso revolucionario una violencia intrínseca, es una constante a lo largo de toda la primera parte del relato. Este recurso lo encontramos en los primeros capítulos: refiriendose a los inmigrantes muertos cada año por diferentes causas el narrador dice: “Los cadáveres yacían sobre mesas de hierro galvanizado. Bordeando las mesas había una alcantarilla por la que corría el agua que constantemente se vertía sobre los cuerpos desde los grifos colocados en lo alto. Las caras de los muertos estaban vueltas hacia los chorros de agua que caían sobre ellas como el mecanismo, indomable en la muerte, de sus propias lagrimas.” (R, 28) Esta imagen es revolucionaria en tal sentido: se muestra lo que querría ocultar una posición hegemónica. Inmediatamente después de este punto final, es decir en el siguiente párrafo, el narrador dice: “pero de alguna manera, se empezó a hablar de lecciones de piano.” (R, 28) Y este contraste, por su parte, también contribuye a una posición revolucionaria: deja a la vista el mecanismo que se encarga de ocultar lo que no se quiere ver. Unas páginas antes el narrador (fluctuante, que no tiene una posición fija) había dicho: “en América el sexo y la muerte eran cosas que apenas si podían distinguirse.” (R, 15) Este recurso en la novela está personificado por Jacob Riis, quien ve lo que los demás no, e intenta hacerlo ver al resto. Jacob Riis ve que “vivía demasiada gente en una sola habitación”. Que “no había instalaciones sanitarias”. Que “las calles apestaban a mierda”. Que “los niños morían en camas improvisadas por resfriados benignos o de erupciones sin importancia”. Que “morían por los suelos” (R, 30). Y estas imágenes (la de los niños muertos, la de los inmigrantes muertos de cara a los chorros de agua) se relacionan con la de las reses muertas en su violencia y en su carácter de estar allí. Como el sol del polo que alumbra las veinticuatro horas, la primera parte de la novela lo muestra todo: incluso aquello que la gente preferiría no ver. Y la crudeza de la imagen es un efecto revolucionario: “los caballos reventaban debido al calor”, dice el narrador, “sus intestinos al descubierto eran un enjambre de ratas.”[1] (R, 33). Este aspecto revolucionario (una de las facetas del discurso movible que hay en el relato) del texto de Doctorow está mas allá de las emisiones de Emma Goldman, emisiones panfletarias que aportan a este tipo de discurso un subrayado evidente, con conceptos que quedan bien claros, precisamente por su carácter panfletario, pero que vienen a jugar su funcionalidad en otro nivel del discurso: desde la obvia emisión que se espera de un personaje como Emma Goldman en el contexto en que las produce. El contraste de su discurso se produce, por su puesto, con la lógica contraria (la capitalista, que ahora pasamos a analizar), pero también de alguna manera con estas propias apariciones de una posición revolucionaria, fragmentada, como lo es el propio discurso de la novela, en tanto suenan más automáticas, más artificiales, más estrictamente políticas. Pero no obstante su discurso anarquista-revolucionario aparece, y aparece de una manera muy clara: “como todas las rameras tú valoras la propiedad”, le dice a Evelyn Nesbit, “eres un producto del capitalismo, que tiene una ética corrompida y totalmente hipócrita” (R, 78); “no hay tierras extranjeras. No hay campesinos mexicanos, no hay dictadores Díaz. Sólo existe la lucha en todo el mundo, la llama de la libertad que intenta alumbrar la horrible oscuridad de la vida en la tierra.” (R, 208), dice Emma Goldman; “el opresor es la riqueza, amigos míos. La riqueza es el opresor” (R, 338). No podríamos pasar por alto su figura, pero tampoco vamos a detenernos detalladamente en sus discursos en este análisis de las dos posiciones políticas mas fuertes que hay en la novela (en todo caso merecería un análisis por separado). Emma Goldman subraya todo el tiempo, entonces, y desde un nivel superficial (con esto queremos decir bien visible) la posición contraria al capitalismo. Su funcionalidad es esa: por un lado, contrarrestar toda la línea fuerte de discurso hegemónico que aparece con algunos personajes, y por otro hacer visible por medio de un discurso político-tradicional lo que Doctorow nos va mostrando, en pasajes sucesivos como los que analizamos arriba, acerca de las falencias del sistema capitalista. Y si en la primera parte de la novela “América es un error”, a partir de la segunda (donde el discurso capitalista aparece como dominante) América es “una nación de palas de vapor, locomotoras, globos dirigibles, motores de combustión, teléfonos y edificios de veinticinco pisos”[2] (R, 246). Es con el cambio que se produce en Tateh (cambio que vamos a analizar detalladamente) que el predominio del discurso capitalista se hace visible. Cuando Tateh marca su vida “dentro de las líneas de la corriente de energía americana” (R, 167) se despliega un abanico de posibilidades (posibilidades de realización personal) que va a reflejarse en el discurso. Con voluntad, parecería ser la enseñanza, cualquiera puede llegar a ser cualquier cosa. Aparece la filosofía del self made man: “un músico ambulante podía llenar su gorra. Phil, un violinista, sin dejarse amedrentar por la nieve cortó los dedos de sus guantes y tocó bajo las ventanas iluminadas de las mansiones… Por todo el continente, los negociantes apretaban las teclas redondas de sus cajas registradoras” (R, 167). Y por sobre todas las cosas el primer modelo T de Ford había ya salido al mercado, gracias a que su creador, “había concebido la idea de dividir las operaciones laborales de montaje de un automóvil hasta en sus fases elementales, por lo que cualquier estúpido podía llevarlas a cabo” (R, 168). Y esta apreciación fordista es importante para entender esta ideología del self made man, que no llega a afectar a la clase obrera, por que ésta, a ojos industriales es “demasiado estúpida para ganarse bien la vida” (R, 168), y aquella persona que no pueda posicionarse bien económicamente, según este punto de vista, es simplemente por estupidez. Para Ford cualquiera puede llegar a hacer cualquier cosa, pero esto no quiere decir precisamente llegar a ser. La clase obrera está condenada a seguir siendo por siempre clase obrera. Henry Ford, quien “había sido en un principio un fabricante de automóviles corriente” (R, 169), se hace a sí mismo con algunas ideas clave: “controlando la velocidad de las correas en movimiento podía controlar el ritmo de producción del obrero” y sobre todo con la idea de que no sólo las piezas del producto acabado fueran intercambiables, sino que los hombres que construyeran los productos fueran, también ellos, piezas intercambiables (R, 169)[3]. Y esta concepción fordista del trabajo industrial tiene una fuerte carga de visión política. Morgan (el otro gran referente del capitalismo que aparece en la novela) cuando se encuentra con Ford le dice: “usted comprende mejor que yo la necesidad de movilizar separadamente a las masas de hombres” (R, 182). La revolución que produce Ford, como vemos, no solo atañe a las formas de manipular cierta materia prima para lograr un producto determinado, sino que afecta esencialmente a las relaciones de producción en su conjunto (a cómo se organizan los hombres para producir) e incluso a las formas de movilización política que puede llegar a haber dentro de este proceso[4]. Y este modo revolucionario de concebir la producción industrial es, a los ojos de Morgan, paradójicamente, “una proyección de la verdad orgánica” (R, 182): una forma natural de organización[5]. Y si en la primera parte de la novela el discurso revolucionario se caracteriza por imágenes de cierto desorden ahora con Morgan aparece la noción de un mundo regido por un “orden imperial” (R, 172). Esto, la ambición de este tipo de orden, relaciona a las dos figuras máximas que encarnan las fuerzas del capital en la novela: Henry Ford y Pierpont Morgan. Pero éstas esencialmente son dos figuras distintas: Morgan no pertenece a la filosofía del self made man, sino que es “el clásico héroe americano: un hombre nacido con una gran riqueza que a fuerza de trabajo duro y carencia de escrúpulos multiplica la fortuna familiar hasta que ya se pierde de vista”[6] (R, 172). Morgan encarna al mismo tiempo el poder económico y el poder político: “monarca del reino invisible y transaccional del capital” (R, 173) es dueño de un país no geográfico regido por valores de cambio, monarca a tal punto, que una vez llegó a salvar mediante un préstamo al gobierno de los Estados Unidos (R, 173). “Un revolucionario” dice el narrador, y alude a su rotunda capacidad de cambio, pero no a su postura política-cosmológica que analizaremos más adelante y que es interesante pensarla desde este adjetivo propuesto por el narrador. Pero además con Morgan aparece, desde la posición central que representa los beneficios del capitalismo, la visión del capital como si fuera una enfermedad. Morgan es una figura compleja, por momentos con cierta ambigüedad, y en este sentido trataremos de retomarlo. “El duro esfuerzo de logros exagerados les había chupado la vida de sus carnes” dice el narrador refiriéndose a Rockefeler, Carnegie, y Harriman, cuando Morgan los ve de cerca. Y esta es la conciencia de Morgan: un hombre que tiene en su capital económico su mayor fuerza política y que se encuentra “más allá del sistema de valores del mundo” (R, 176)
SER O CONVERTIRSE: dos posiciones políticas Este tipo de narración que encontramos en Ragtime (una manera de contar la Historia como entrecruzamientos de historias menores, de diferentes discursos, de distintos niveles de interpretación de la sociedad[7]), narración que llega a relacionar a un “cobarde e infeliz Willie Conklin, un loco tan vulgar como cualquier hombre, con Pierpont Morgan, el individuo más importante de su época” (R, 327) nos dirige a prestarle atención a cierta volatilidad (incluso más allá de la cuestión formal[8]) que recorre la novela. Este tipo de narración (que al dejar expuestos distintos puntos de vista muestra la relatividad de las cosas; la “jolly relativity” como la llama Parks, 1991:458) está proponiendo lo que las historias de Ovidio contadas por el abuelo le proponen a little boy: “que las formas de vida (son) volátiles y que todo en el mundo (puede) ser con gran facilidad cualquier cosa distinta” (R, 146). Y esta concepción de la vida como algo evanescente se contrapone a otra posición, también presente en la novela, que propone un universo estático, que se repite a sí mismo y que no admite el cambio. Y estas dos posiciones enfrentadas tienen, para nosotros, cierta carga política[9]. Esta posición contraria a la que propone la estructura de la novela es, por ejemplo, la posición de Morgan[10], quien cree que “el universo no cambia y que a la muerte sigue la reasunción de la vida” (R, 177). Y esta postura, de rechazo al cambio, replantea esa condición de revolucionario que el narrador le había aplicado al magnate. Podríamos preguntarnos revolucionario en qué sentido y tendríamos que pensar en su condición de propietario y en eso de que “la burguesía no puede existir sin revolucionar constantemente los medios de producción” (Berman, 1989:89)[11]. En este sentido Morgan es un revolucionario: en la excesiva capacidad que le da el poder económico, pero su posición política (y también cosmológica) es claramente conservadora, una posición que se resiste al cambio, uno de los miedos típicos en la Era Progresiva.[12]En un nivel político, entonces, lo que representa Morgan no es ningún tipo de revolución sino lo que Berman llama lo sólido (en contraposición con lo volátil). Y lo sólido para Berman es un mercado mundial, la producción y el consumo internacionales y cosmopolitas, los medios de comunicación de masas tecnológicamente sofisticados, el capital concentrado en unas pocas manos, la centralización legal, fiscal, y administrativa.[13] Pero más allá de la visión política que tengan los personajes, varios de ellos sufren diferentes cambios en la novela[14]: nosotros vamos a centrarnos en los cambios que se producen en dos personajes en particular, cambios que son significativos a nivel político y que tienen opuestas direcciones: veremos desde dónde y hacia dónde se dirige políticamente Tateh, y desde dónde y hacia dónde lo hace Coalhouse WalKer: La inversión de estos dos personajes, como decíamos, es una inversión contraria: por un lado Tateh hace el recorrido que va del socialismo hasta el capitalismo; y Walker el que va de la burguesía al terrorismo.Walker, pianista profesional de la Jim Europe Chef Club Orchestra, que es “propietario de un coche” y un “forastero para los negros” (quien en un principio toca el wall street rag en la casa de la familia) llega hasta una lógica terrorista en donde otros pagan culpas ajenas, diciendo, de alguna manera, que nadie es inocente dentro del sistema capitalista: “si no se llevan a cabo estas condiciones”, dice una vez producido el cambio, “seguiré asesinando bomberos e incendiando cuarteles mientras quede uno en pie.” (R, 259)Desde su condición de burgués Walker conoce el valor de la propiedad privada, y su lucha en un comienzo es una lucha por lo que le pertenece a nivel material: empieza defendiendo su auto para seguir defendiendo algo mayor que atañe a toda una comunidad. Una vez conformado el grupo que sigue a Walker, grupo que sufre una suerte de simbiosis con su líder hasta el punto de llamarse simplemente Coalhouse, uno de ellos dice: “ahora vamos a hacer algo muy terrible en esta ciudad, para que jamás nadie se meta con un hombre de color por miedo a que pertenezca a Coalhouse” (R, 301). En esta instancia, entonces, la lucha de Walker traspasa lo individual y se convierte en una social. Y el blanco de esta lucha, por su parte, empieza a ser ahora también más general: se apunta hacia quien “representaba el poder del mundo de los blancos”, la propia “encarnación del poder” (R, 328), y se apunta, conciente Walker del valor de la propiedad, hacia el inmueble más importante de Pierpont Morgan: “¡Queríamos al hombre”, dice Walker, “y lo tenemos, puesto que tenemos su propiedad” (R, 329). Walker se transforma, incluso físicamente[15], y apunta al centro de la telaraña capitalista. Pero esta lucha que empieza siendo una lucha por los derechos individuales (y por la defensa material de un coche), y que llega a convertirse en algo más amplio que desborda los límites de su propia persona[16], vuelve sobre el final a ser una lucha individual: Walker decide rendirse cuando el Ford es armado nuevamente en la calle frente a la casa de Morgan y el hermano menor le dice: “¡No puedes traicionarnos por un coche! ¿Es el maldito Ford toda la justicia que quieres?” (R, 300). Esta es la transformación que sufre Walker, una transformación por momentos fluctuante, donde el límite entre el fin individual y el social parece no quedar del todo claro. Tateh, en cambio, en este sentido es mucho más preciso. Empieza luchando por lo que cree una causa socialista y justa, y termina defendiendo la filosofía americana del self made man, dentro de la corriente capitalista, dentro de un sistema individualista de estrellas de cine:En un principio Tateh, presidente de la Alianza de Artistas Socialistas del Lower East Side, “miraba los palacios y albergaba odio en su corazón” (R, 29). Un domingo Tateh, “con estado de animo excitado y poco practico” gastó “doce centavos en tres billetes del tranvía para ir a la parte alta de la ciudad” (R, 29), para pasear por la Madison y la Quinta avenida donde se encuentra con las mansiones que despiertan en él ese odio hacia la propiedad privada del otro. Y en esta imagen inicial (donde Tateh representa todavía una posición marginal), y en este estado de animo excitado y poco practico su relato es un relato político en términos económicos: “hace falta que el trabajador gaste racionalmente”, nos dice Gramsci y encuadra la posición inicial de Tateh en el sistema (Gramsci, 1999:477), posición que se va a modificar cuando Tateh entre en el nuevo “star system” cinematográfico. Cuando Tateh decide dejar Nueva York calcula el valor de los billetes de tren para él y su hija y resulta “algo así como un par de dólares y cuarenta centavos para él y sólo algo más de un dólar para la niña” (R, 122,) y con esto atraviesa distintas ciudades de Estados Unidos: Mount Vernon, Connecticut, Greenwich, Stamford, Norwalk, Bridgeport, New Haven, New Britain, Hartford, Springfield, Massachusetts[17], conciente, parecería, como “los visionarios que escribían para las revistas populares que el futuro estaba al final de unos raíles paralelos” (R, 123). Aquí, en este traslado, comienza el proceso de cambio en Tateh.A little boy, por su parte, “le resultaba evidente que el mundo se componía constantemente, en un interminable proceso de insatisfacción” (R, 148). Y esta relación entre la insatisfacción y el cambio es importante para entender la metamorfosis que sufre Tateh. Durante una huelga en la ciudad textil de Lawrence Tateh se siente profundamente insatisfecho y piensa en su hija: “¿Qué pasaría”, se pregunta, “si de verdad no pudiera hacer otra cosa por ella que trazarle figuras? ¿Qué pasaría si se cruzaran en su camino, en grados variables, esperanzas no realizadas?” (R, 154). Tateh está diciendo que cabe la posibilidad de que su insatisfacción no lo conduzca a ninguna parte, que quizá sólo la fuerza de voluntad no baste. Aquí Tateh todavía tiene cierta fuerza anti-americana: su hija en el anden del tren esperando para partir lejos de la huelga mira “con resolución hacia el futuro como si mirara hacia el terrible destino que la América Industrial le había preparado” (R, 155). En esta parte de la novela Tateh es acompañado por un discurso anti-sistema lleno de ironía: “si los propietarios de las fábricas tuviesen que ceder ante la huelga”, dice el narrador, “significaría un aumento de sueldo que, para algunos trabajadores, reportaría algo así como ocho dólares por semana. Conseguirían paga extra por trabajo fuera de horas y por trabajo adelantado por día. Saldrían de la huelga sin ningún castigo. Era algo impensable, los propietarios de las fábricas textiles sabían que eran los administradores de la civilización y la fuente del progreso y de la prosperidad de la ciudad de Lawrence. Por el bien del país y del sistema democrático americano resolvieron que no habría más cruzadas de niños” (R, 156). En esta parte de la novela Tateh siente la fuerza de un sistema autoritario y policíaco al servicio de los capitales industriales que reprime a los obreros, un sistema inhumano y cínico: la policía posee la autoridad para prohibir que los niños abandonen Lawrence y esto lo hace “por su bien” (R, 159). Tateh termina arriba del tren, que está partiendo con su hija, “con la cabeza apretada contra las barras de hierro, como un hombre encarcelado pidiendo que lo liberen” (R, 160). Y de esta situación de opresión Tateh llega a un momento en el que “no acababa de ser el que era” (R, 162), llega a la conciencia necesaria para un cambio individual (esta es la decisión primordial: el abandono de una causa colectiva por una individual): “¿Transformará esto sus vidas?”, se pregunta Tateh cuando se entera de que la huelga resultará vencedora, “un sueldo de seis dólares y algo suelto”, dice. “¿Acaso serán ahora los propietarios de las fabricas de tejidos?” (R, 164). Y esta conciencia se desprende del propio sistema: Tateh entiende la diferencia que hay entre la propiedad y la no propiedad de los medios de producción; entiende el eterno condicionamiento de la clase obrera y ahí radica el móvil para un cambio individual: “a partir de este momento, quizá”, dice el narrador, “Tateh empezó a concebir su vida como algo separado de la clase obrera. Odio las máquinas, le dijo a su hija” (R, 163). Y a partir de aquí Tateh negocia con la Franklin Novelty Companny y sus libros “para efectos del contrato se denominaron libros de cine” (R, 166), marcando su vida, como habíamos dicho, en la corriente de la energía americana. La frase del principio (“Tateh era socialista”) ahora cobra mayor fuerza. Y la enseñanza (por decirlo de alguna manera) que nos deja Tateh dista mucho de ser una enseñanza revolucionaria. Si vemos hacia dónde condujo este cambio (principalmente el abandono de un fin social[18]) vemos que en Tateh por lo pronto condujo hacia una felicidad inusitada: “La vida le divertía”, dice el narrador cuando Tateh aparece como barón, incluso con una nueva forma[19], “era algo muy placentero ver el mundo de la manera que lo veía el barón” (R, 312). Y la manera que ve el mundo Tateh ahora no es otra que la forma de ver americana: “cuando se encontraba a solas reflexionaba acerca de su audacia (…) se había convertido en un hombre voluble y energético, lleno de futuro. Consideraba que se merecía su felicidad. La había levantado sin ninguna ayuda (…) cualquier persona con confianza en sí mismo podía conseguir apoyo” (R, 315-316). Tateh sufre una modificación rotunda, y la imagen primera (aquella donde siente odio al ver los palacios ostentosos de los ricos) se desvanece, como su propio discurso, hasta llegar a otra imagen extrema: convertido ya en una compañía asociada dentro de la industria del cine le explica al padre los beneficios conseguidos y lanza una moneda al aire, a la mirada de todos en el restaurante donde se encuentran, para dejar a la vista “una de las populares monedas nuevas de cinco centavos, con un búfalo, el Buffalo Nickel, y se pregunta y se responde a sí mismo “¿Qué nombre he adoptado? ¡Soy la Buffalo Nickel Photoplay, Incorporated!” (R, 313). Este es el cambio que sufre Tateh: el que va desde el odio al capital privado (el íntimo pensamiento de que la propiedad privada es un robo) hasta signar su futuro en el nombre de una moneda de cinco centavos, creyendo firmemente que podía comprarle a su hija, si quisiera, “la luz, el sol y el aire limpio del océano para el resto de su vida” (R, 317). *** Esta política del cambio (ahora pensando más en la propia construcción de la novela- esta preponderancia de lo efímero) concluye, al nivel del motivo, con un nuevo tipo de familia (la madre-Tateh-Little boy-Little girl-Coalhouse III) que marca este periodo de transición en la historia americana como un período de profundas transformaciones sociales[20]: el fin del Ragtime está marcando el fin de una época que terminó con un relato particular de los hechos.
[1] Este mecanismo (dejar a la vista lo que no se quiere ver) es contrario a los mecanismos usados por el sector hegemónico, incluso dentro de Ragtime: “Quizá si esperamos que anochezca nadie verá lo que estamos haciendo.” (R, 358), dice Whitman a la hora de llevar a término las negociaciones con Coalhouse Walker.
[2] Esta es la parte en la que la madre puede hablar “de temas tales como precio por unidad, inventario y publicidad.” En la que ya “había asumido las responsabilidades ejecutivas, había puesto ciertos cambios en la facturación y había contratado cuatro nuevos agentes de venta” (R, 141).
[3] Ostendorf piensa la propia estructura de la novela en relación a esta idea fordista: una forma industrializada, en palabras de Doctorow, de contar historias: “the narrative mirrors the spirit of automation; its components are “moveable parts”, namely the case studies, personality typing and composite social portraiture from history, sociology, and psychology that have settled into conventional wisdom. These recycled narrative units are in Doctorow´s words `industrialized forms of storytelling.” (Ostendorf, 1991:584)
[4] “La intensa e incesante presión para revolucionar la producción”, dice Berman, “está abocada a desbordarse, transformando también lo que Marx llama las `condiciones de producción y, con ello, todas las relaciones sociales.” (Berman, XXX:89) “Porque los nuevos métodos de trabajo”, dice Gramsci, “son inseparables de un determinado modo de vivir, de pensar, y de sentir la vida.” (Gramsci, 1999: 445)
[5] Desde una visión materialista de la historia esto que está diciendo Morgan (que el método fordista es una proyección de una verdad orgánica mayor) es significativo en tanto: “la producción, y junto con ella el intercambio de sus productos, constituyen la base de todo el orden social.” (Harnecker,1983:19): la relación que hay entre lo que se produce, cómo se produce, y cómo se organiza la sociedad.
[6] Morgan cree en “pautas universales del orden” (R, 183), y en “la magia del progreso, beneficiosa, al alcance de unos hombres determinados en cada época” (R, 185).
[7] Parks ve en este tipo de estructuración una posibilidad de desestabilizar la hegemonía de la historia oficial lo bastante como para abrir nuevas posibilidades de interpretación (v. Parks, 1991:457).
[8] “The ever-changing narrative surface of Ragtime”, dice Parks, “is part of the `meaning´ of a book concerned with changes” (Parks, 1991:459).
[9] Ostendorf relaciona esta forma de narrar “in between” con el síncope del rag: “this creates an effect which might be called the narrative equivalent of syncopation. The overall organizing principle is, as in ragtime, a system of contradictions, most abstractly between being and becoming, or between metamorphosis and stasis, a system which fans out into all sorts of concrete oppositions” (Ostendorf, 1991:584, el énfasis es nuestro).
[10] Esta posición Morgan la comparte con el padre y con Ford, y se oponen personajes como la madre, Tateh, y el hermano menor.
[11] Morgan es revolucionario en el sentido que lo es toda la industria moderna, en tanto “nunca considera ni trata como definitiva la forma existente de un proceso de producción. Su base técnica, por consiguiente, es revolucionaria” (Berman, 1989:94).
[12] Ostendorf lo resume: “the novel is a mediation on the psychopatology of the culture industry caught between a desire for progress and a dread of change so typical of modernization in the Progressive Era” (Ostendorf, 1991:585).
[13] (Véase Berman, 1989:85)
[14] “El padre ya no era el que había sido” (R, 145) al regreso de su viaje al polo; la madre, quien “estaba alerta respecto a su nuevo ser” (R, 139), tampoco es la misma.
[15] Coalhouse “se instaló en una silla con una toalla sobre los hombros y permitió que uno de los jóvenes le afeitara la cabeza y su impecable bigote. Había cambiado de un modo sorprendente” (R, 300).
[16] “Ciertamente”, dice el narrador, “ningún teórico de la revolución podía haber negado la verdad de que, con un enemigo tan vasto como toda una nación de raza blanca, la restauración de un coche modelo T era una causa tan buena como cualquier otra para empezar” (R, 355).
[17] La lista sigue luego: “Boston, New Haven, Wetchester, Rye, Nueva Rochelle, Newark, Nueva Jersey, Filadelfia” (R, 162).
[18] Según Evans “Doctorow has said that he agrees with Plato that the quesiton of social justice is ultimately a question of self-realization and self-fulfillment” (Evans, 1987:79).
[19] “Tateh se inventó un titulo de barón para su persona. Le hacía entrar en un mundo cristiano. En vez de borrar su espeso acento judío, solo necesitaba envolverlo en su lengua con una floritura. Era un hombre nuevo.” (R, 317)
[20] “The years from 1896 to 1917 mark the period of intense modernization in American culture. In music and in industrial production, and surely in their unique fusion that gave us American popular music and its cultural industry, this is a transitional period.” (Ostendorf, 1991:585)
BIBLIOGRAFÍA - BERMAN, Marshall; “Todo lo sólido se desvanece en el aire. Marx, el modernismo y la modernización”, en Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad, 3ra. ed., Siglo XXI, Buenos Aires, 1989
DOCTOROW, E., L.; Ragtime, tr. Marta Pessarrodona, Grijalbo, Barcelona, 1976. - EVANS, G., Thomas; “Impersonal Dilemas: The Collision of Modernist and Popular Traditions in Two Political Novels, `The Grapes if Wrath´and `Ragtime´, en South Atlantic Review, Vol. 52, Nº 1, Enero, 1987. - GRAMSCI, Antonio, “Racionalización de la producción y del trabajo”, en Gramsci, Antología, Siglo XXI, México, 1999. - HARNECKER, Marta; “La producción”, en Los conceptos elementales del Materialismo Histórico, Siglo XXI, Buenos Aires, 1983. - OSTENDORF, Berndt, “The Musical World of Doctorow’s Ragtime”, en American Quarterly, vol. 43, No. 4, Diciembre 1991. - PARKS, G., John; “The Politics of Polyphony: The Fiction of E. L. Doctorow”, en Twentieth cebtury Literature, Vol. 37, Nº 4, 1991.
[1] John Parks dice: “Iannone criticizes Doctorow´s fiction for having `the ideological attitudes of the Left, attitudes that pervade and, finally compromise everything he has written´. Similary, Joseph Epstein puts Doctorow´s fiction in with writers he labels as `adversarial´ and virtually anti-American.” (Parks, 1991:455)
gal
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