“Los ríos profundos”: Arquitectura y Transculturación

Este trabajo es un análisis de algunos temas centrales de “Los ríos profundos” de Arguedas, partiendo del capítulo primero, porque coincidimos con Ángel Rama en que dicho capitulo actúa como obertura musical de esa opera de pobres[1] de la cual habla. El análisis de este capitulo  es, por lo tanto, un punto de partida desde donde rastrearemos en el resto de la obra las formas de aparición de algunos de los temas centrales que están presentes en dicho capítulo, a partir de ciertos objetos arquitectónicos que permiten una lectura en términos político-económicos, y de los cuales deriva el análisis de la situación de diglosia cultural y lingüística de Perú, y todos sus procesos transculturadores[2].

El recorrido  que haremos aquí es el que hace la propia novela, en tanto partiremos del centro, el Cuzco metropolitano del capítulo inicial, y nos dirigiremos al interior rural del país, a los márgenes delimitados por Abancay en los capítulos siguientes, donde si bien con una geografía diferente de fondo los temas fundamentales van a repetirse.

DOS CULTURAS: DOS ARQUITECTURAS

El primer tema que intentaremos analizar, habíamos dicho, es la arquitectura presente en la novela ya que permite una lectura en términos político-económicos. Intentaremos hacer, de alguna manera, lo que hizo Eisenstein con la historia de México leyendo las pirámides aztecas: leer los procesos culturales en el espacio físico de la cultura estudiada[3]. En este sentido, algunos pasajes del capitulo primero son esclarecedores.

Desde el comienzo vamos a encontrar dos arquitecturas que conviven en una misma calle y que contrastan en su significación cultural: por un lado la casa del Viejo, con su impronta europea, y por el otro, el muro inca, completamente originario, que va a despertar la fascinación de Ernesto[4]. La casa del Viejo, con su serie de patios comunicados, con sus corredores, columnas, y arcos de piedra va a ser, en esta primera instancia el lugar de la civilización (en contraste con la barbarie indígena) que luego ocupará el Colegio en Abancay, también con su serie de patios comunicados, corredores, y columnas[5]. En esta primera instancia, como decíamos anteriormente, el espacio de la barbarie originaria la ocupará el muro del Inca Roca[6], barbarie que por su parte en el resto de la obra estará más allá del internado, en las chicherías de Huanupata[7]. El muro, en contraposición con las frías construcciones del viejo, tiene una fuerte impronta orgánica:

“Formaba esquina. Avanzaba a lo largo de una calle ancha y continuaba en otra angosta y más oscura, que olía a orines. Esa angosta calle escalaba la ladera. Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo contemplaba y volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante, imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la calle oscura, en el silencio, el muro parecía vivo…” (Ríos; 1973:10)

Ahora bien, lo interesante es ver cómo estas dos arquitecturas establecen, a través de la mirada de Ernesto un juego de fuerzas donde a veces se sobrepone la cultura incaica y otras, por el peso de la propia situación política, se impone la cultura española colonizadora: ante esa fascinación que siente Ernesto por el muro inca, en un principio, toda otra arquitectura adyacente aparece con la funcionalidad de subrayar el poder originario de ese muro. Dice Ernesto refiriéndose a la construcción colonial del palacio de Inca Roca:

“La construcción colonial, suspendida sobre la muralla, tenía la apariencia de un segundo piso. Me había olvidado de ella. En la calle angosta, la pared española, blanqueada, no parecía servir sino para dar luz al muro.” (el subrayado es mío, Ríos; 1973:12)

Esta situación, no obstante, donde la arquitectura inca se sobrepone sobre la colonial, va a cambiar rotundamente cuando el padre de Ernesto lo lleve a la antigua plaza de celebración de los incas. Más allá del muro, que irradia una fuerza especial, los demás espacios arquitectónicos van a atestiguar la supremacía política de la cultura española sobre la sometida cultura originaria inca. Dice Ernesto:

“Ingresamos a la plaza. Los pequeños árboles que habían plantado en el parque, y los arcos, parecían intencionalmente empequeñecidos, ante la catedral y las torres de la iglesia de la Compañía.

-          No habrán podido crecer los árboles – dije -. Frente a la catedral, no han podido.” (Ríos; 1973:13)

La plaza, que en un principio era plenamente inca[8], aparece sitiada, con todo lo que esto implica, por las construcciones coloniales. Dice Ernesto más adelante:

“La iglesia de la Compañía, y la ancha catedral, ambas con una fila de pequeños arcos que continuaban la línea de los muros, nos rodeaban.” (el subrayado es mío; Ríos; 1973:13)

Esta secuencia, que señala la jerarquía de un sector sobre otro, va a repetirse en el resto de la obra, cuando Ernesto se instale en Abancay, pero reemplazando la relación colonizador-colonizado por la que se establece entre lo privado y lo público, por lo cual el sometimiento pasa a ser ahora sobre todo en términos económicos. Es la relación que ejerce Patibamba, con sus haciendas, sobre los espacios públicos de Abancay. Desde el principio, la primera imagen es la siguiente:

“El parque de Patibamba estaba mejor cuidado y era más grande que la Plaza de Armas de Abancay.” (Ríos; 1973:44)

Esta imagen, si bien en principio algo superficial, ya va delimitando la posición en el juego de fuerzas (económico, político) de cada parte. Más adelante esta imagen se va a profundizar, y el sometimiento de una sobre otra va a hacerse más explícito, retomando aquel motivo que analizábamos arriba de un espacio sitiado por otro. Dice Ernesto más adelante:

“Desde las rejas de la gran hacienda que rodea y estrangula a Abancay escuché muchas veces tocar al piano un vals desconocido.” (el subrayado es mío; Ríos profundos; 1973:80)

Los poderes económicos privados, entonces, ejercen toda su violencia sobre los espacios públicos de la cultura sojuzgada. En un principio, en Cuzco, las construcciones coloniales son las que estrangulan a las construcciones originarias. Luego las haciendas encierran y cercan como un anillo las posibilidades de crecimiento de un pueblo rural en el interior del país. El juego de fuerzas, nuevamente, aparece bien explicitado en las arquitecturas de los diferentes grupos.

No obstante, dentro de Abancay, lo que correspondería al sector público y menos favorecido, hay lugar para una diferenciación interna, más cercana a la diferenciación del primer capítulo. La arquitectura del Colegio, su propia presencia, es en este sentido el signo más fuerte[9]. A manera de micro-cosmos, el Colegio se diferencia del resto de los espacios públicos de Abancay. Dice Cornejo Polar: “El internado tiene naturaleza claustral, especialmente para Ernesto, cuya aventura escolar termina simbólicamente en una habitación cerrada por fuera, al mismo tiempo que toda la ciudad está sometida a un poderoso e irrompible círculo” (Polar; 1973:111): “Abancay es un pueblo cautivo”, dice la obra, “levantado en la tierra ajena de una hacienda.” (Ríos; 37) Esta naturaleza claustral es perceptible desde el comienzo por Ernesto, y descripto con espanto:

“…lo que sentía durante aquellas noches del internado, era espanto, no como si hubiera vuelto a caer en el valle triste y aislado de Los Molinos, sino en un abismo de hiel, cada vez más hondo y extenso, donde no podía llegar ninguna voz, ningún aliento del rumoroso mundo.” (Ríos; 1973:67)

El internado en esta orden de clausura lo que hace es separar a Ernesto de todo lo que podría llegar a producirle cierta felicidad: su padre, la naturaleza, finalmente el mundo indio. Dice Cornejo Polar en este sentido refiriéndose al Colegio: “…es cruel porque el sistema íntegro de la escuela hace violencia sobre la intimidad de su ser; porque de una manera u otra, pero siempre corrosivamente, pretende transformar o aniquilar lo que Ernesto considera más propio: su presencia al mundo indio[10].” (Polar; 1973:121)

Sin embargo la relación de Ernesto con el Colegio es más compleja, a punto tal que llega incluso a sentirlo como un hogar propio, más allá de esa recuperación de los valores indios que lo caracteriza a él y que el Colegio posterga. Cuando vuelve de la cárcel de preguntar por el Papacha Oblitas Ernesto encuentra el Colegio vacío, y en esa soledad puede sentir los muros infranqueables como una protección ante los desordenes políticos del exterior. Dice Ernesto:

“Por primera vez me sentí protegido por los muros del Colegio, comprendí lo que era la sombra del hogar (…) el Colegio me abrigó aquella noche; me recibió con sus espacios familiares, sus grandes sapos cantores y la fuente donde el agua caía en el silencio.” (Ríos; 1973:196)

El Colegio en este momento, hay que recalcar de nuevo, está vacío. Es el edificio de clausura en sí mismo lo que hace de protección a Ernesto, más allá de las relaciones humanas que se puedan vincular a él.

***

Por otra parte, volviendo al capitulo primero y a la cuestión arquitectónica como signo visible de dos culturas diferentes, vamos a ver que hay un rasgo que diferencia los grupos sociales a través de su arquitectura y que tiene que ver con una opulencia propia de los edificios públicos coloniales[11], opulencia que se trasunta en los espacios privados de los representantes de este grupo colonizador y que va a repetirse luego avanzada la obra. En el capítulo primero la habitación del Viejo, con sus lujosos objetos de consumo europeo es de nuevo un micro-cosmos, en relación a la suciedad de los espacios comunes de la cultura originaria del Cuzco. Por su parte, en el capítulo IX, el salón del Padre Linares va a reproducir el mismo lujo ostentoso, en contraposición con la suciedad propia de las chicherías de Huanupata, lugar de encuentro público de los sectores marginados. Juntemos las dos habitaciones y pensémoslas en relación a los espacios que las circundan: por un lado la tristeza repetida del Cuzco, y por el otro el abandonado Abancay. Dos habitaciones aisladas de los comunes padecimientos sociales, que repiten una forma de vida foránea con su consiguiente valor ideológico.

Dice Ernesto en relación a la habitación del Viejo:

“El Viejo estaba sentado en un sofá. Era una sala muy grande, como no había visto otra; todo el piso cubierto por una alfombra. Espejos de anchos marcos, de oro opaco, adornaban las paredes, una araña de cristales pendía del centro del techo artesonado. Los muebles eran altos, tapizados de rojo (…) Se acercó a un mueble del que pendían muchos bastones, todos con puño de oro.” (Ríos; 1973:20-21)

Luego dice Ernesto en relación al salón del Padre Linares:

“Me llevó al salón de recibo. Se parecía al del Viejo. Una alfombra roja cubría casi todo el piso. Había un piano; muebles altos, tapizados. Me sentí repentinamente humillado, ahí dentro. Dos grandes espejos con marcos dorados brillaban en la pared. La luz profunda de esos espejos me ha arrebatado siempre, como si por ellos pudiera verse más allá del mundo. En los templos del Cuzco hay colgados, muchos, en lo alto de las columnas, inalcanzables.

El Padre me acarició la cabeza. Hizo que me sentara en un sillón forrado en seda.” (Ríos; 1973:144-145)

Es interesante pensar estas habitaciones, decía, en relación a los espacios que pasan por afuera de esos micro-cosmos. Espacios públicos y privados de los sectores marginales caracterizados sobre todo por la suciedad. Cuando la peste empieza a invadir Abancay, Eernesto se dirige corriendo a Hunupata y nos presenta el interior de una de esas casas:

“Excrementos de animales cubrían el patio. Las moscas se arremolinaban en todas partes. El sol daba de lleno sobre unas mantas viejas, tendidas en un extremo del corredor, frente a la cocina. Troncos gruesos y secos, formaban las paredes de un entarimado.” (Ríos; 1973:235)

DIGLOSIA Y TRANSCULTURACIÓN

Ahora bien, la convivencia de estas dos arquitecturas lo que está exponiendo en términos generales, es decir más allá de la mera cuestión arquitectónica, es una situación de diglosia cultural (que se trasunta lógicamente en una diglosia lingüística[12]). Y por momentos, cuando de estas dos arquitecturas (léase de estas dos culturas diferentes que conviven), se genera un tercer producto que sintetiza ciertos elementos de ambas culturas (aunque absolutamente no todos), nos enfrentamos, en la propia obra, a distintos procesos de transculturación.

Lo importante a la hora de analizar estos procesos es tener en cuenta la definición lingüística de “diglosia”, donde las dos normas en contacto tienen un prestigio social desigual. Este punto, imprescindible para un claro entendimiento de la diglosia cultural, es también importante a la hora de leer los procesos de transculturación[13].

En el capítulo primero esta diglosia cultural es también una diglosia en términos religiosos. “Yo soy cristiano” le dice el padre a Ernesto, y empieza entonces a contraponerse a esa pulsión de su hijo por buscar los orígenes indios. El padre va a rezar, mientras que Ernesto buscará hacer un juramento, pagano, en la oscuridad del muro Inca:

“- Hijo, dice el padre, “la catedral está cerca. El Viejo nos ha trastornado. Vamos a rezar.”

“- Dondequiera que vaya”, responde Ernesto, “las piedras que mandó formar Inca Roca me acompañarán. Quisiera hacer aquí un juramento.”

“- ¿Un juramento?” responde de nuevo el padre, “Estás alterado, hijo. Vamos a la catedral. Aquí hay mucha oscuridad.” (Ríos; 1973:12-13)

Sin embargo no siempre se da esta separación tan clara de los objetos religiosos; no siempre lo correspondiente a la cultura inca va a diferenciarse de manera autónoma de las prácticas cristianas. Por momentos, vamos a ver en este capítulo inicial, que las prácticas se confunden, que elementos incas y cristianos parecerían convivir en un tercer producto religioso, y por ende cultural, que toma algunos elementos de la cultura originaria y otros de la cultura colonizadora cristiana (por lo que podríamos denominar a dichos procesos como transculturadores). Un ejemplo claro de este tipo de procesos es el Cristo negro al cual los indios le lloran:

“Un bosque de ceras ardía delante del Señor. El Cristo aparecía detrás del humo, sobre el fondo del retablo dorado, entre columnas y arcos en que habían tallado figuras de ángeles, de frutos y de animales.

Yo sabía que cuando el trono de ese Crucificado aparecía en la puerta de la catedral, todos los indios del Cuzco lanzaban un alarido que hacía estremecer la ciudad, y cubrían después, las andas del Señor y las calles y caminos, de flores de ñujchu, que es roja y débil.

El rostro del Crucificado era casi negro, desencajado, como el del pongo.” (el subrayado es mío; Ríos, 1973: 23)

Aquí, como vemos, elementos de aquellas dos prácticas que en un principio aparecían bien delimitadas, demarcadas para lugares diferentes, aparecen fusionados en una sola. Los elementos más fuertes de cada cultura parecerían haber sobrevivido en un objeto nuevo, transculturado, a tal punto que el Viejo, además de los indios que lanzan alaridos, está allí “rezando apresuradamente con su voz metálica” (Ríos; 1973:23).[14]

En el resto de la obra vamos a encontrar también estos dos procesos: por un lado la diglosia más pura, donde los elementos de las dos culturas aparecen diferenciados, y por el otro la transculturación, un tercer producto surgido a partir de los dos anteriormente nombrados. El choque de culturas que evidencian ambos fenómenos se hace material en el duelo del capítulo VI, duelo frustrado entre Ernesto y Rondinel. Dice Valle en una original forma europea:

“- Debe ganar el sarmentoso Rondinel. Un Quijote de Abancay derribará a un quechua, a un cantador de jarahuis. ¡Qué combate, jóvenes, qué homérico y digno combate! Un nuevo duelo de las razas. ¡Por Belcebú! Será un espectáculo merecedor de la atención del internado en pleno. ¡Hasta de una loa épica!” (El subrayado es mío; Ríos, 1973:86)

Este duelo hace que Ernesto repita esa separación religioso-cultural del capítulo primero, al intentar encomendarse a Cristo infructuosamente en el rosario. Ante esta imposibilidad, “mientras temblaba de vergüenza”, se termina encomendando al Apu K´arwarasu, el dios regional de su aldea nativa. Las dos culturas, los dos actos religiosos en esta primera instancia, vuelven a estar separados y tienen cada uno su propia autonomía. Sin embargo, así como en el primer capítulo, en el resto de la obra también encontraremos objetos en algún punto sincréticos, capaces de fusionar ciertos elementos de las dos culturas y generar a partir de ellos un tercer producto transculturado. Es el caso, sin ir más lejos, del Padrenuestro cristiano transfigurado en quechua, que reza la cocinera del Colegio ante la inminencia de la peste, lo que luego Ernesto llamará el Yayayku.[15] La doctrina cristiana, como vemos, ha sido introducida fuertemente, a tal punto de generar este producto cultural mestizo, y a tal punto de que los indios, en este contexto de peste inminente, no piden otra cosa más que misa al Padre Linares: “¡Inglesia, inglesia; misa, Padrecito!” (Ríos; 1973:236)[16].

Finalmente quedaría, sin la pretensión de un análisis minucioso, la cuestión ya nombrada de la diglosia lingüística, presente tanto en el primer capitulo como en el resto de la obra. Tiene que ver, como decíamos anteriormente, con todo el sistema de cosas analizado más arriba: la diglosia cultural en términos amplios (que se trasunta en los edificios públicos y privados, así como en las diferentes prácticas religiosas y lingüísticas).

En el capítulo primero el quechua está presente en las explicaciones de Ernesto sobre las canciones originarias, y en sus propias exclamaciones frente al muro inca (“Pukt´tik, yawar rumi”). También en algunas interacciones con el pongo. En todas estas instancias, como decíamos más arriba, lo que hay que tener en cuenta es la definición técnica de diglosia, a partir de la cual sabemos que las dos normas en contacto tienen un prestigio social desigual. La alternancia del castellano con el quechua en este primer capitulo por parte de Ernesto, tiene que ser analizado bajo esa definición. Dice Ernesto refiriéndose al pongo:

“Le hablé en quechua. Me miró extrañado.

-          ¿No sabe hablar?- le pregunté a mi padre.

-          No se atreve –me dijo-. A pesar de que nos acompaña a la cocina. (…)

-          Tayta –le dije en quechua al indio- ¿Tú eres cuzqueño?

-          Mánan –contestó- De la hacienda.” (Ríos; 1973:17)[17]

En el resto de la obra quien mejor resume  esta característica lingüística de la diglosia, en tanto la conciencia funcional de los diferentes prestigios de las lenguas, parecería ser el padre Linares, quien alterna su forma de hablar en relación a sus distintos destinatarios. De esta manera se refiere a los peones:

“Con su voz delgada, altísima, habló el Padre, en quechua:

‘Yo soy tu hermano, humilde como tú; como tú, tierno y digno de amor, peón de Patibamba, hermanito’.” (el subrayado es mío; Ríos, 1973:120)

Más adelante dice Ernesto, dando cuenta de la capacidad funcional del Padre Linares, en relación a este episodio:

“El quechua en que habló a los indios me causaba amargura. ‘¿Tiene varios espíritus?’ me pregunté, oyéndole en la capilla.” (el subrayado es mío, Ríos; 1973:30)

Otra es la manera de hablar del Padre Linares cuando se encuentra frente al Coronel del ejército, después de la revuelta de Doña Felipa, y en este contraste vemos la conciencia de la situación de diglosia lingüística en términos funcionales:

“Durante la misa, el Padre pronunció un sermón largo, en castellano. Nunca hablaba en quechua en el templo de Abancay. Elogió al coronel prefecto; exaltó la generosidad, el tino, la rectitud del jefe del regimiento. Dijo que, sabiamente, había castigado a cada culpable conforme su condición y que había impuesto la paz en la ciudad.” (el subrayado es mío; Ríos; 1973:167-168)[18]

No obstante este uso consciente y funcional por parte del padre Linares, el quechua, en el resto de la obra, ocupa lugares bien delimitados, en situaciones que marcan la pertenencia natural de esta lengua a sectores marginados. En quechua se habla en la revuelta por la sal:

“Las ces suavísimas del dulce quechua de Abancay sólo parecían ahora notas de contraste, especialmente escogidas, para que fuera más duro el golpe de los sonidos guturales que alcanzaban a todas las paredes de la plaza.

-          ¡Mánan! ¡Kunankamallam suark´aku…! –decía. (¡No! ¡Sólo hasta hoy robaron la sal!…)” (Ríos; 1973:98)

El quechua se habla en las chicherías, incluso los soldados que van a tomar algo lo alternan con el castellano. Los huaynos que se cantan allí son en quechua, algunos huaynos transculturados como veíamos más arriba. El guardia civil que irrumpe en la chichería lo hace porque conoce la variedad y entiende lo que cantan esos huaynos. La chichera lo va a insultar, por su parte, también en quechua. El quechua va a usarse en contra de la peste, por el poder mágico que tiene la lengua: “usa waykuy” termina siendo un antídoto natural contra la muerte. Más allá de ese uso discriminado del Padre Linares, como vemos, el quechua a lo largo de toda la obra está presente en estado puro, reflejando la condición social de los personajes, identificando grupos, y dotando a la prosa de Arguedas de un alto poder expresivo.

PALABRAS FINALES

“Los ríos profundos” es una obra compleja, que representa al nivel del motivo y desde un nivel formal, por su parte, la complejidad de una situación social particular de convivencia de culturas diferentes, todos sus contrastes y los elementos que dan cuenta de procesos sincréticos entre esas dos culturas. En principio, en este trabajo, intentamos analizar estos procesos en las arquitecturas presentes en la obra, más que nada para realizar un recorte, para hacer material esos procesos que a veces son de difícil lectura. No obstante esto, el análisis nos llevó hacia objetos menos materiales, en tanto algunas prácticas que se generan alrededor de esos edificios llenos de significado, en principio carecen de materialidad: procesos religiosos y lingüísticos. E hicimos el recorrido partiendo del capítulo primero, porque (incluso más allá de los escasos temas analizados en este trabajo) el conjunto de temas aparece allí condensado, por lo que nos sirvió de excusa para recorrer el resto de la obra.  Y en este recorrido encontramos, más allá de los tópicos constantes, que la obra de Arguedas es en sí misma un producto transculturado, formalmente un objeto que da cuenta de todos esos temas que son recurrentes en la superficie del texto.

BIBLIOGRAFÍA

-          ARGUEDAS, José María; Los ríos profundos, Editorial Losada s.a., Buenos Aires, 1973. (Cuarta edición)

-          CORNEJO POLAR, Antonio; “´Los ríos profundos´. Un universo compacto y quebrado”, en Los universos narrativos de José maría Arguedas, Editorial Losada s. a., Buenos Aires, 1973.

-          LIENHARD, Martín; “De mestizajes, heterogeneidades, hibridismos, y otras quimeras”, en Asedios a la heterogeneidad cultural, Libro de homenaje a A. Cornejo Polar, Asociación Interamericana de Peruanistas, Philadelphia, 1996.

-          ORTÍZ, Fernando; “Del fenómeno social de la `transculturación´y de su importancia en Cuba”, en Contrapunto cubano del tabaco y del azúcar, La Habana, Ed. Casa, 1983.

-          RAMA, Ángel; “Los Ríos profundos, opera de pobres”, en  Revista Iberoamericana, Nº122, enero-marzo 1983, pp. 11-41.

-          ZANETTI, Susana; “La definición en Los ríos profundos”, en VI Congreso de la ‘Asociación de la literatura latinoamericana’, Celehis, N| 6-8, Universidad nacional de Mar del Plata, 1996.


[1] Véase Rama; 1983.

[2] A partir de aquí, cuando hablemos de procesos transculturadores estaremos siguiendo el concepto propuesto por Ortíz, concepto superador de la voz angloamericana “aculturación”, en tanto el proceso al cual hace referencia “transculturación” implica además de la adquisición de una cultura nueva la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, y una consiguiente construcción de un tercer fenómeno a partir de estos dos extremos. (Véase Ortíz, 1983:90). Al mismo tiempo, cuando hablemos de “transculturación”, estaremos teniendo en cuenta los aportes que hace Rama a esta definición propuesta por Ortiz, en tanto le agrega a dicho proceso los criterios de selectividad e invención: “Si ésta (una comunidad cultural) es viviente”, dice Rama, “cumplirá esa selectividad, sobre sí misma y sobre el aporte exterior, y, obligadamente, efectuará invenciones con un ‘ars combinatorio’ adecuado a la autonomía del propio sistema cultural.” (Véase Rama, 1983:38)

[3] Lienhard retoma los estudios de Einsenstein donde analiza los procesos culturales que se dieron en México antes y después de la conquista europea materializados en la “pirámide múltiple”, construida en capas superpuestas y en donde la historia mexicana aparece “como un proceso acumulativo, un sucederse de etapas que se sobreponen a las anteriores sin anularlas del todo.” (véase Lienhard; 1996:60)

[4] La cultura inca fascina a Ernesto. Ejerce por momentos cierto efecto hipnótico: el muro Inca del capítulo primero, la bufanda del cantor en la chichería del capítulo X, en esa descripción detallada, con ese “amarillo de las líneas onduladas”,” las flores enormes que ocupan casi todo el ancho de la bufanda”, “una rosa, un clavel rojo con su corola, en fondo negro denso”. (Ríos; 1973:179).

[5] El Colegio ocupa el lugar de la civilización europea desde un punto de vista arquitectónico, pero también en su propia conformación ideológica; dice Cornejo Polar refiriéndose al internado que es “un sistema educativo que, en el orden de la realidad andina, está construido con espíritu y estrategia misionales, dirigido a la conversión de los gentiles y a su incorporación a la ‘cultura occidental´, a la religión católica y a sistemas muy concretos de organización social y económica.” (Polar; 1973:121)

[6] “Inca Roca lo edificó”, dice el Viejo. “Muestra el caos de los gentiles, de las mentes primitivas.” (Ríos; 1973: 22)

[7] “Huanupata”, dice Cornejo Polar, “es el barrio de los indios que han escapado del colonato y de los mestizos que ocupan los niveles más bajos de la organización urbana.” (Polar; 1973:130)

[8] “Esta plaza, ¿es española?”, pregunta Ernesto. “No. La plaza, no. Los arcos, los templos. La plaza, no. La hizo Pachakutek’, el Inca renovador de la tierra.” (Ríos; 1973:15) Así mismo, como en la plaza inca sitiada por las construcciones coloniales, en esas mismas construcciones está la marca de los primeros procesos políticos y económicos, una suerte de relación entre forma y contenido que habla de la transculturación en relación a la arquitectura de esos edificios y a la materia prima con la que están construidos y la fuerza de trabajo que fue usada para tal fin. “Papá”, dice Ernesto, “La catedral parece más grande cuanto más lejos la veo. ¿Quién la hizo?” “El español”, le contesta el padre, “con la piedra incaica y las manos de los indios.” (Ríos; 1973:14) Más adelante Ernesto vuelve a preguntar: “¿La Compañía también la hicieron con las piedras de los incas?” “Hijo”, le vuelve a responder el padre, “los españoles, ¿qué otras piedras hubieran labrado en el Cuzco?” (Ríos; 1973:15)

[9] Dentro del propio Colegio, así mismo, ahora más allá de la cuestión arquitectónica, se vuelve a repetir el juego de fuerzas: el Colegio es un campo de fuerzas político donde se reproducen diferentes conflictos, de peruanos contra chilenos, blancos contra negros, raíz europea contra raíz aborigen, grandes contra chicos.

[10] Dice Cornejo Polar en este sentido que “Ernesto es sujeto de una especie de memoria suprapersonal, memoria que se proyecta ya no sobre el pasado individual, sino, de alguna manera, sobre instancias pretéritas del pueblo quechua.” (Polar; 1973:109). “¿Por qué andas tras los cholos y los indios?” le pregunta el Padre Linares a Ernesto después de la sublevación de Doña Felipa. “(Ríos; 1973:144) y en esa pregunta está el cuestionamiento al retorno a las fuentes de la vida originaria. “¡Eres un indiecito, aunque pareces blanco!” (Ríos; 1973:83) le dice Rondinel a Ernesto en tono de ofensa, acaso entendiendo tempranamente esa pulsión de Ernesto por identificarse con los sectores aborígenes; identificación que llega a su punto culmine durante la revuelta por la sal, en donde Ernesto cambia la primera persona del singular por la primera del plural: “Una inmensa alegría”, dice, “y el deseo de luchar, aunque fuera contra el mundo entero, nos hizo correr por las calles.” (el subrayado es mío, Ríos; 1973:103).

[11] “Ingresamos al templo”, dice Ernesto, “y el Viejo se arrodilló sobre las baldosas. Entre las columnas y los arcos, rodeados del brillo del oro, sentí que las bóvedas altísimas me rendían.” (Ríos; 1973:22)

[12] La diglosia lingüística se va a producir mediante la interacción del quechua y el castellano, interacción que para Zanetti acentúa la problematicidad de la definición y la búsqueda de respuestas en el interior de la novela (véase Zanetti; 1996:64)

[13] En este sentido es interesante retomar los criterios que le agrega Rama a la definición propuesta por Ortiz, que analizábamos más arriba: los de selectividad e invención. Es decir, por un lado pensar sobre todo la funcionalidad de la selección hecha por el receptor cultural de elementos nuevos, y por otro lado pensar cuáles son los elementos agregados de la propia cultura; es decir cuál es el margen de invención y sobre todo la funcionalidad de esos elementos en un nuevo sistema de sentidos.

[14] Podríamos leer este Cristo negro, mestizo, como un equivalente peruano de la Virgen negra de Regla en Cuba, la cual se sincretiza con yemayá, una divinidad de origen yoruba. Podríamos pensar, a partir de este Cristo, que hay más de una divinidad en juego, sobre todo por la presencia de fieles tan disímiles, como los originarios indios del Cuzco, y el europeizado Viejo que también reza. Nos podríamos preguntar, al fin de cuentas, a qué divinidad le está rezando cada uno. Para Lienhard estos cultos son menos síntesis que convivencia de dos objetos separados; dice en relación a la Virgen cubana: “…la Virgen ostenta una piel negra- como la de muchos de sus adoradores- y un color azúl, el color emblemático de Yemayá.  Es, pues, según una expresión común, una típica Virgen “americana” o “mestiza”. ¿Es una divinidad “sincrética”, ni Virgen ni Yemayá, o predomina en ella sea la madre de Jesucristo o la africana Yemayá? (…) a mi modo de ver, el objeto Virgen de Regla no propicia un culto “sincrético”, sino- al menos- dos cultos separados: el que los cristianos le rinden a la Virgen y el que el “pueblo santero” le rinde a Yemayá.” (Lienhard; 1996:64)

[15] Véase Ríos; 1973:219-234.

[16] Estos procesos de transculturación que la obra refleja al nivel de los motivos, también lo hace, por momentos, al nivel de la forma. Tal es el caso del huayno improvisado sobre el final en contra de la peste, en quechua, con melodía funeraria de los entierros incas, y con letra evidentemente cristiana: “Mi madre María ha de matarte, / mi padre Jesús ha de quemarte, /nuetro Niñito ha de ahorcarte.” (“Mamay María wañauchisunki / Taytay Jesús kañachisunki / Niñunchantarik´sek´ochisunki”) (Ríos; 1973:242)

[17] Sobre el final del capítulo Ernesto vuelve a hablar en quechua con el pongo: “Me acerqué al pongo y me despedí de él. No se asombró tanto. Lo abracé sin estrecharlo. Iba a sonreír, pero gimoteó, exclamando en quechua: ‘¡Niñito, ya te vas; ya te estás yendo!” (Ríos; 1973:24)

[18] A estas dos variedades el Padre Linares agrega una tercera, también con un prestigio social particular. Sobre el final de la obra dice Ernesto: “Me arrodillé en el piso. El Padre pronunció unas palabras en latín.” (Ríos; 1973:240)

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~ por gal en febrero 24, 2010.

Una respuesta to ““Los ríos profundos”: Arquitectura y Transculturación”

  1. bacanaso esa historia
    si k kes chevere

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