20 tesis de política nos parece interesante porque plantea una concepción compleja del poder, asumiendo desde el principio una soberanía de base que radica en el pueblo (recortándose muy fuerte por momentos la idea de una democracia participativa), y al mismo tiempo entendiendo la dinámica de lo político institucional a partir del concepto de una delegación obediencial de ese poder que radica en las bases (por lo que la democracia participativa que propone el autor se funde también con una teoría clásica de la representación). En la resolución de estos dos tipos de modelos a veces enfrentados, creemos, radica lo novedoso de la propuesta de Dussel.

Las 20 tesis:

20 tesis de política se divide en dos partes bien marcadas. En la primera, a partir de determinados conceptos y categorías, Dussel “trata de tomar conciencia de los niveles y esferas de la arquitectónica política”[1] de una manera casi exclusivamente descriptiva. En la segunda instancia, en cambio, la obra se vuelve crítica (de la situación vigente) y a la vez programática: Dussel expone, sin perder de vista el desarrollo teórico de la primera parte, ciertas propuestas para mejorar la calidad política de las sociedades en su conjunto, pero principalmente la de los países marginales (a partir de lo que él llama una teoría de la liberación).

Algunos conceptos y categorías centrales desarrollados en la primera parte:

Para analizar lo estrictamente político Dussel retoma de Bourdieu la noción de “campo”. El campo político, de esta manera, se recorta del mundo de la vida cotidiana, y es atravesado “por fuerzas, por sujetos singulares con voluntad, y con cierto poder”[2]. Estos agentes que integran y constituyen el campo político se definen cada uno en relación a los otros, por lo que podríamos entender cierta lógica estructuralista. Sin embargo Dussel se encarga de plantear la diferencia: “El campo es ese espacio político”, dice, “de cooperación, de coincidencias, de conflictos. No es entonces la estructura pasiva (del estructuralismo), sino un ámbito de interacciones.”[3] En la delimitación de este campo se diferencian dos esferas: la de lo privado (externa al campo político en una primera instancia), y la de lo público (lugar de lo político por antonomasia). En este sentido la publicidad de una asamblea política cobra un valor fundamental en el pensamiento de Dussel, porque es la que posibilita el acercamiento y activa un mecanismo de control fundamental entre los representados y sus representantes, condición sine qua non para una democracia legítima[4].

Esta relación del poder entre los representados y los representantes, se materializa según Dussel en dos tipos de poder político: la potentia por un lado (que hace referencia al poder en primera instancia, que lo tiene siempre el pueblo[5]), y la potestas por el otro (que hace referencia al poder institucional que se desprende de la necesaria mediación entre las dos partes que mencionábamos anteriormente). “Para poseer la facultad del poder la comunidad”, dice Dussel en este sentido, “debe poder usar mediaciones, técnico-instrumentales o estratégicas, que permitan empíricamente ejercer la dicha voluntad-de-vivir desde el consenso comunitario (o popular).”[6] La potentia (que es el fundamento de todo poder político) para que no quede en una mera posibilidad inexistente debe, en palabras de Dussel[7], “actualizarse” o “institucionalizarse” para poder cumplir las funciones de lo político. En este sentido aparece el concepto de “mediación” como un concepto clave y por consiguiente el de una democracia en gran parte representativa. Se trata, en última instancia, de un ejercicio delegado del poder, pero de un poder que debe ser siempre, como decíamos en la introducción, un poder obediencial.

El concepto de poder obediencial puede resumirse en una máxima que expone Dussel: “los que mandan deben mandar obedeciendo”[8]. Retoma, de alguna manera, esa condición de la potentia como fundamento de todo poder político, y como criterio último de legitimación. Lo que intenta Dussel es separar las posibilidades reales del ejercicio del poder, y oponer al poder como dominación una noción positiva. Esta separación es necesaria porque, en términos de Dussel, cabe siempre la posibilidad de que el ejercicio representativo (de aquel poder primero que radica en las bases populares) se fetichice[9], es decir que se vuelva sobre sí mismo, y “se autoafirme como la última instancia del poder”[10].  Las elites o la clase política, según este concepto, dejan de responder a la comunidad política, y por ende transforman al poder político en antidemocrático, ya que el poder fetichizado “se autofundamenta en su propia voluntad despótica”[11]. Este tipo de poder sería, según Dussel, el propuesto por la Modernidad colonialista y el Imperio en todas sus formas.

Dussel continúa delimitando tres niveles de la política: el de las acciones estratégicas, el de las instituciones, y el de los principios normativos. En primer lugar la acción política es estratégica porque se dirige a otros sujetos humanos y exige la utilización de la razón práctica. Es estratégica sobre todo a la hora de generar los consensos necesarios que permitan la gobernabilidad. Esta acción política y estratégica puede ser, según Dussel, “hegemónica”, cuando moviliza el poder de la comunidad y está apoyada en la fuerza y la motivación de una mayoría significativa. Sin consenso, dice Dussel, la acción política (que es siempre histórica, coyuntural, y contingente) no es hegemónica sino dominante. En segundo lugar Dussel pone el nivel de las instituciones, y aquí aparecen las esferas de lo social, lo civil, y lo político propiamente dicho, como “grados de institucionalidad de acciones o sistemas del campo político”[12]: lo social como subcampo del campo político (que engloba lo ecológico, económico, cultural, etc); lo civil como la esfera de lo no-político (el lugar del “sujeto que en el campo político no es representante en el sistema político”[13]), y lo político en sentido restringido que correspondería al nivel más alto institucional de la potestas (la sociedad política, el Estado, sus burocracias). Cabe la posibilidad, como instancias del ejercicio del poder, que las propias instituciones también se fetichicen. En este sentido, dice Dussel, “son necesarias pero nunca perfectas; son entrópicas y por ello siempre llega el momento en el que deben ser transformadas, cambiadas o aniquiladas”[14]. El tercer nivel, finalmente (el de los principios normativos), es implícito a todo orden político y cruza a los dos niveles que acabamos de desarrollar sucintamente.

Otro de los puntos en los que se detiene Dussel en esta primera parte es el que se refiere a la gobernabilidad, el cual nos lleva al de la legitimidad democrática. En este punto se perfila el concepto que nombrábamos más arriba de una democracia representativa que es al mismo tiempo participativa[15]. Dice Dussel: “…es necesario, idealmente, que todos los ciudadanos puedan participar de alguna manera simétricamente con razones (no con violencia) en la formación de consenso, en los acuerdos que se tomen. En este sentido la esfera de la legitimidad es la propia de la razón práctica discursiva”[16]. La participación ciudadana, en el pensamiento de Dussel, es además de una obligación formal del sistema democrático, una obligación subjetiva del ciudadano que se ata voluntariamente a determinadas leyes que regulan la vida social. En este sentido (y en aquella condición de la esfera de la legitimidad de pertenecer a la razón práctica discursiva) dos campos cobran una relevancia fundamental: por un lado el sistema de derecho, donde el poder ciudadano es (o al menos debería serlo según el pensamiento del autor) “la última instancia fiscalizadora”[17], y por el otro los medios masivos de comunicación como formadores de la opinión pública. La regulación en un sentido democrático de estas dos esferas es fundamental, según Dussel, para una gobernabilidad legítima. Por un lado, como decíamos más arriba, la construcción de un sistema de derecho donde la participación ciudadana sea la base de fiscalización (modelo que se desprende de un procedimiento que debería ser permanente en relación a todos los demás poderes e instituciones), y por otro lado en relación a los mass media en el sentido de imponer cierta obligación social en la transmisión de las noticias que vaya más allá del lucro de las empresas privadas encargadas del negocio de la información. En este sentido dice Dussel: “la ´opinión pública´ penetra la totalidad del cuerpo político, siendo el momento ´hermenéutico´ (interpretativo) de todos los otros aspectos de la vida del campo político; de allí su centralidad ontológica: es como una precomprensión antediscursiva de lo político (que no puede dejarse sin reglamentar jurídicamente en manos de las trasnacionales privadas del ´negocio´ de las noticias y la ´diversión´)”[18]. Dussel, en este sentido, está proponiendo un modelo de “política como participación” que reemplazaría al modelo vigente de “política como espectáculo”[19].

Podemos concluir que en esta primera parte Dussel sitúa como condición fundamental para una democracia legítima la participación ciudadana, el correcto funcionamiento de las instituciones (no fetichizadas, que deben seguir el concepto de poder obediencial), y la deliberación pública. En este sentido resume Dussel: “Debemos operar políticamente siempre de tal manera que toda decisión (…) sea fruto de un proceso de acuerdo por consenso en el que puedan de la manera más plena participar los afectados (de los que se tenga conciencia); dicho acuerdo debe decidirse a partir de razones (sin violencia) con el mayor grado de simetría posible de los participantes, de manera pública y según la institucionalidad (democrática) acordada de antemano. La decisión así tomada se impone a la comunidad y a cada miembro como un deber político que (…) obliga legítimamente al ciudadano[20]” (Dussel, 2006:79; el subrayado es del original).

Algunos conceptos y propuestas en la segunda parte:

A partir de la descripción de los movimientos sociales, Dussel comienza profundizando en el “pueblo” como categoría política. Más allá de cierta diferenciación técnica (entre plebs y populus[21], por ejemplo) “pueblo”, en el pensamiento del autor, termina reduciendo su significado a un sector particular de la sociedad: “el bloque social de los oprimidos”[22], al cual se le agregan también los “excluídos”[23]. La base de toda transformación radicaría en este bloque social a partir, en principio, de una toma de conciencia de la propia situación, y por consiguiente de una postura crítica hacia los poderes hegemónicos. Dussel da por sentado (o imagina) un poder despótico y sitúa la “factibilidad de la liberación”[24] en una “Hiperpotentia” que tendría este bloque social al tomar conciencia de sí como oprimido y explotado por las elites dirigentes. El consenso, de esta manera, dejaría de ser el consenso democrático y pasaría a ser un consenso crítico de la propia situación al interior del bloque. Esta “Hiperpotentia”, al ser crítica, se formula como una negación, cuando la potestas (o poder institucionalizado) deja de responder a las demandas populares y deja de cumplir el rol principal que, para el autor, tiene la política: el de afirmar la vida de todos los ciudadanos, y especialmente de los que menos tienen[25]. Cuando la política se vuelve negación de la vida, es entonces cuando la Hiperpotencia del “pueblo” como negación de esa negación se vuelve legítima[26].

Dussel de esta forma sienta las bases para lo que denomina una “democracia crítica”[27], donde lo importante no es la incorporación al sistema de los excluidos sino (pensando en un sistema despótico) su transformación radical. “Los excluidos”, dice Dussel en este sentido, “no deben ser incluidos en el antiguo sistema, sino que deben participar como iguales en un nuevo momento institucional (el nuevo orden político). No se lucha por la inclusión sino por la transformación” (Dussel, 106; el subrayado es del original). Dussel, de esta manera, empieza a proponer un proyecto político que se basa, como veremos más adelante, en la transformación de diferentes esferas. Estas transformaciones descansan en lo que Dussel llama una “praxis de liberación”, la cual pone en cuestión las estructuras hegemónicas del sistema político[28]. Esta praxis, si bien como habíamos dicho se genera a partir de una negación (negación de la negación de vida) tiene también, para el autor, un revés positivo, de construcción de lo nuevo, donde son necesarios un polo utópico y un paradigma o modelo de transformación posible[29]. A partir de esta segunda instancia positiva cobran especial importancia los conceptos de “factibilidad estratégica”  y “organización”. El primer concepto hace referencia a la posibilidad empírica de realizar determinadas transformaciones y a la elección de los medios apropiados para llevarlas a cabo. El segundo, por su parte, se desprende del hecho de que la “praxis de liberación”, en palabras de Dussel “no es solipsista (…) es siempre un acto intersubjetivo, colectivo, de consenso recíproco”[30]. La organización (que corresponde a la fase positiva) es ya, según el autor, un pasaje de la potentia a la potestas. La “praxis de liberación”, por otra parte, se diferencia de la acción meramente violenta, en tanto esta última no involucra a todo el pueblo sino a “una pretendida vanguardia antiinstitucional”. En la “praxis de liberación”, en cambio, la faceta positiva (de construcción de una nueva hegemonía) es fundamental.

El proyecto político de Dussel, decíamos más arriba, se basa en la transformación del sistema, y no en una mera reforma[31]. Veremos, entonces, en qué consisten las propuestas que llevarían a cabo dicha transformación:

Desde un nivel material[32], la primera transformación que propone Dussel se refiere al campo ecológico, bajo el postulado de la “vida perpetua”, orientando el funcionamiento de las instituciones para que permitan la existencia de vida en el planeta perpetuamente. Más allá de la imposibilidad de este postulado, se trata de un criterio de orientación político que obligaría a transformar el campo económico en un subsistema del campo ecológico, a partir de priorizar el uso de los recursos renovables por sobre los no renovables, la innovación de los procesos productivos para que tengan un mínimo de efectos ecológicos negativos, la prioridad de los procesos que permitan el reciclaje, y la contabilización como costos de producción de los gastos que se inviertan para anular los efectos negativos del proceso productivo y de las mercancías puestas en el mercado[33]. A partir de estas propuestas concretas (que afectan fuertemente la base económica de la sociedad) Dussel afirma que todas las otras dimensiones de la existencia deben ser reprogramadas desde este postulado de la “vida perpetua”: “Esto toca todas las instituciones políticas”, dice, “y las pone en exigencia de radical transformación”[34].

En relación al campo económico (como quedó expuesto más arriba) la transformación que propone Dussel se refiere a un reposicionamiento (una subordinación) en relación al campo estrictamente político. Se trata, en resumidas cuentas, de intervenir la esfera económica teniendo en cuenta la “imposibilidad del mercado de producir equilibrio y justicia para todos”[35]. Se trata de un “direccionamiento de la economía en su conjunto”[36].

En relación al campo cultural, la transformación que propone Dussel va orientada también en dirección a una intervención por parte del poder político[37], para cambiar determinados esquemas impuestos por la modernidad occidental, revalorizando la propia diferencia cultural, la lengua, la religión, los valores éticos, la relación con la naturaleza, en contraposición al ideal político liberal de un igualitarismo del ciudadano homogéneo[38]. Dussel propone romper la ficticia unidad cultural del Estado moderno, asumiendo que los estados en realidad son multiculturales. En el nivel estrictamente pedagógico (y en consonancia con lo expuesto en el nivel cultural en sentido amplio) Dussel propone superar el eurocentrismo pedagógico a partir de una educación pluricultural. De lo que se trata es de afirmar la alteridad cultural (en contraposición a la pretendida igualdad liberal[39]).

Otra de las transformaciones propuestas por Dussel apunta a la esfera jurídica. Lo que propone el autor es profundizar el grado de autonomía del poder judicial  “haciéndolo objeto de una directa elección popular, de los cuerpos legítimos de abogados y de la intervención del poder ciudadano (y no de una elección compartida de los que deben igualmente ser juzgados: el poder legislativo y el poder ejecutivo)”[40]. Como habíamos dicho más arriba, en relación al sistema de derecho, lo que propone Dussel es nada menos que una nueva base (popular) de legitimación.

En concordancia con esto último (y con la articulación de esa democracia participativa y representativa al mismo tiempo que nombrábamos al principio) Dussel propone que la Constitución cree nuevas instituciones de participación (que vayan de abajo hacia arriba) para fiscalizar las instituciones de representación. En este sentido, dice Dussel, son instrumentos privilegiados las comunidades barriales y los partidos políticos[41]. Siguiendo el modelo bolivariano de Venezuela, Dussel propone la conformación de un Cuarto Poder ciudadano formalizado en la misma Constitución nacional, encargado sobre todo de la fiscalización de los demás poderes[42]. En este sentido propone, además, un sistema de accountability electrónico donde constantemente se de información acerca de todas las acciones (de interés público) de los representantes (sueldos, gastos, reuniones, ordenes del día, publicaciones, proyectos, consultas)[43].

Lo que intenta hacer Dussel con esta serie de transformaciones es promover la participación ciudadana en la esfera pública, un acercamiento de la sociedad civil con la sociedad política, achicar la brecha (de responsabilidad) entre los representantes y representados. En términos teóricos, a partir de estas propuestas, Dussel habla de una “disolución del Estado”, pero que nada tiene que ver con la noción de un “Estado mínimo”. Sería equivalente, en palabras de Dussel, más bien a un “Estado subjetivado”, donde las instituciones (si bien necesarias) “disminuirían debido a la responsabilidad cada vez más compartida de todos los ciudadanos” (el subrayado es del original; Dussel, 152).

Democracia, sociedad civil y sociedad política:

Los dos grandes temas que voy a recortar del texto de Dussel para relacionarlos con cierta bibliografía específica que gira en torno a las ciencias políticas son: por un lado, la relación que existe (o que puede llegar a existir en determinadas condiciones) entre la sociedad civil y la sociedad política; y por el otro, el concepto de “democracia”, un concepto que en las 20 tesis adquiere cierta complejidad pero que sirve para tratar de entender mejor la relación entre esas dos esferas que en principio vamos a analizar en este apartado: la de lo social y la de lo político.

Siguiendo a Cohen y Arato vemos que el concepto de sociedad civil, históricamente, surge como una contracara del aparato estatal, un desafío a las “dictaduras estatistas que penetran y controlan tanto la economía como varios dominios de la vida social independiente”[44]. En este sentido “sociedad civil” equivaldría a decir “sociedad burguesa”. Esta ambigüedad del término es importante subrayarla, porque en Dussel (así como también en Cohen y Arato) la sociedad civil no se reduce al estrato burgués, ni tampoco se erige como una antinomia contra el estado, sino que es “el principal espacio para la expansión potencial de la democracia”[45]. Dussel, así como también Cohen y Arato, superan la antinomia, a partir de pensar un sistema institucional que no sea despótico[46]. El concepto de “Estado subjetivado”, que veíamos anteriormente, es un reflejo de la superación de esta antinomia, ya que engloba al conjunto de la sociedad civil (lo civil como la esfera de lo no-político en términos estrictos[47]).

De esta manera tanto en Dussel como en Cohen y Arato la sociedad civil (diferenciada en principio de la esfera económica, y por consiguiente de la sociedad burguesa) se erige como agente político crítico en sociedades donde la economía de mercado “ha desarrollado su propia lógica autónoma”[48]: “El hecho”, dicen Coehn y Arato, “de que el concepto de sociedad civil contribuye a la autocomprensión de los movimientos sociales basta para mostrar que sigue siendo una base adecuada de la orientación simbólica de la acción colectiva”[49]. Lo que se busca es achicar la diferencia (en Dussel incluso las responsabilidades) entre el sector estrictamente político (que ostenta cargos de representación) y la ciudadanía en general, a partir de la generación de espacios públicos de participación. En este sentido es interesante pensar el final del primer apartado de este trabajo (donde Dussel expone esa serie de propuestas orientadas al acercamiento entre las partes que terminan por diagramar un modelo democrático particular) en concordancia con esta descripción que hacen Cohen y Arato: “El modelo participativo de la democracia sostiene que lo que hace a los buenos líderes también hace a los buenos ciudadanos: la participación activa en el gobernar y en el ser gobernado (es decir, en el ejercicio del poder) y también en la formación de la voluntad y opinión públicas”[50]. La crítica a este modelo, según los autores, suele presentarse en términos de “utopismo”. Lejos de tomar este aspecto como algo negativo Dussel encuentra en aquella praxis de liberación de la cual hablábamos en el primer apartado, la necesidad de contar (además de con un paradigma de transformación posible) con un polo utópico: “Sin la esperanza”, dice Dussel, “de un futuro que hay que hacer posible no hay praxis crítica liberadora”[51]. Este polo utópico tiene que ver, en gran medida, con la generación de espacios de participación política para el ciudadano común, donde los temas de deliberación pública puedan ser accesibles para todos. No se trata tan solo, como afirman Cohen y Arato, del “resurgimiento” del concepto de “sociedad civil”, sino sobre todo de su “democratización”[52]. Más allá de las diferencias que se pueden establecer entre el pensamiento de Dussel y la posición de Cohen y Arato, ambas perspectivas coinciden en lo esencial en relación al concepto de sociedad civil. Por un lado coinciden en esta necesidad de “democratización” de la base de legitimación del poder político, y por el otro en la idea de que la esfera de lo social puede (y debe) influir en las decisiones que afectan la vida pública. “Nosotros concebimos”, dicen Cohen y Arato, “la sociedad civil como el lugar de la legitimidad democrática y de los derechos, compuesta de una esfera privada, pero también de esferas públicas y social políticamente relevantes en que los individuos hablan, se reúnen, se asocian y razonan sobre asuntos de interés público, además de actuar en concierto con el fin de influir en la sociedad política e indirectamente en la toma de decisiones. Esta concepción rompe con la estructura dicotómica público/privado del liberalismo clásico[53]” (Cohen y Arato; 636). Rompe, además, agregamos nosotros, con la concepción de sociedad civil burguesa, en tanto el campo se amplía y empieza a abarcar sectores antes excluidos en tal definición, y se empiezan a poner en juego derechos más colectivos que individuales. En estos puntos centrales, creemos, las tesis de Dussel se acercan a la posición de Cohen y Arato.

Esta concepción, por otra parte, afecta a la noción de “democracia” propuesta en uno y otro lado. “En las democracias contemporáneas”, dice Tezner, “donde el problema esencial es el del número, existe una necesaria distancia entre el representante y el representado”[54]. Es interesante esta concepción teórica para ver cómo Dussel, sin perder de vista esta dificultad estructural de las democracias actuales, intenta salvar la distancia entre la esfera de lo social y la estrictamente política. Cómo, sin negar el aparato institucional (representativo)[55], Dussel encuentra en el fortalecimiento y sobre todo la democratización de la sociedad civil (esto es: a partir de la generación de mecanismos de discusión que sean democráticos en la base), un acercamiento entre las dos partes, que termina siendo, en última instancia, una posición ideológica[56]. Refiriéndose al pensamiento de Rosseau, Cohen y Arato afirman: “Una forma de organización política democrática, o proporciona la participación directa de los ciudadanos en la toma de decisiones políticas, o no es democrática”[57]. Y si bien Rousseau piensa la democracia participativa como la posibilidad de sustituir, en vez de complementar, al modelo representativo (salvando por una cuestión histórica el problema del número), esta cita así recortada podría ser dicha por Dussel en el interior de las 20 tesis. El aparato representativo, si bien importante, debe estar siempre al servicio de la base popular, la cual debe ser a su vez democrática y activa, con incidencia constante en el ámbito específico de deliberación política.

En este sentido podríamos incluir el pensamiento de Dussel dentro de las teorías de la democracia participativa y deliberativa. Estas, según Mendez Parnes y Negri, “manifiestan la necesidad de incluir en los estudios sobre la democracia temas relacionados con la importancia de un debate público lo más participativo posible, la extensión de mecanismos democráticos al ámbito socioeconómico, los mecanismos de control vertical y horizontal de las autoridades, la necesidad de evitar, o al menos reducir, el poder de los actores extra institucionales (grandes corporaciones, militares, medios masivos de comunicación y grupos de interés)”[58]. En esa “extensión de mecanismos democráticos al ámbito socioeconómico” que recorta la cita y que también encontramos en el pensamiento de Dussel, aparece la necesidad de democratizar todas las esferas, no sólo la estrictamente política. Y en este sentido, como veíamos en el análisis que hacíamos de las propuestas de Dussel en la primera parte, la esfera política cobra un valor fundamental. Las primeras transformaciones que se desprenden de las propuestas que hace Dussel en la segunda parte de su libro se refieren a una serie de regulaciones por parte del poder político en relación a las esferas ecológica, económica, cultural. Se trata de formar una red de esferas democráticas y en este sentido, para Dussel al menos, la democracia no puede ser solamente política (concepción que “tiende a coincidir con el credo del liberalismo político”[59]) sino que también deben existir paralelamente una democracia económica y social (concepto que se asocia con el de bienestar general). “Democracia social”, dice Sartori por su parte, “revela una sociedad cuyo ethos exige a sus propios miembros verse y tratarse como iguales”. También hace referencia a un conjunto de democracias (en plural), “democracias primarias” según Sartori, “que vigorizan y alimentan a la democracia desde la base, a partir de la sociedad civil”[60]. “Se instaura”, dice más adelante (y sus palabras nos resuenan cercanas a las de Dussel al menos en lo referente a la propuesta democrática de sus 20 tesis) “una miríada de microdemocracias en las que se da, conjuntamente, la titularidad y el ejercicio del poder”[61]. “¿Cuál es la relación entre democracia política, democracia social y democracia económica”, se pregunta más adelante, “la primera es condición necesaria, de las otras. Las democracias en sentido social y/o económico amplían y completan la democracia en sentido político”[62]. Y en esta frase leemos de nuevo la primacía de lo político que analizábamos más arriba en Dussel, y la necesidad a su vez de democratizar todas las esferas que no son estrictamente políticas para el sostenimiento de una democracia legítima.

Mubarak y el estallido social en Egipto:

Con frecuencia podemos ver la influencia de la sociedad civil en la sociedad política, a través de movilizaciones espontáneas, sobre todo en situaciones de crisis económicas y sociales producidas por lo que Dussel llama una fetichización del poder institucionalizado (o potestas). Tal es el caso de lo que aconteció en Egipto con la destitución de Mubarak[63] de su cargo presidencial, después de días de enfrentamientos entre civiles y policías[64]. El 25 de enero de 2011 (día de fiesta nacional) miles de personas, a partir de una auto-convocatoria vía redes sociales, marcharon al centro de El Cairo, a las oficinas del Partido Nacional Democrático, al Ministerio de Relaciones Exteriores y a la televisión estatal, calificando la fecha como “Día de ira” (“Day of rage”) con pancartas en contra de Mubarak. El 26 de enero ya se habla de los primeros muertos en los enfrentamientos, y la Plaza Tahrir (en el centro de El Cairo) se convierte en el punto focal de las protestas. El 27 de enero las manifestaciones empiezan a encontrar eco en la sociedad política internacional[65]. El 28 de enero la agencia de noticias “Associated Press” dice que una fuerza de élite antiterrorista especial se ha desplegado en puntos estratégicos alrededor de El Cairo y el día culmina con al menos 1.030 heridos en todo el país. El 29 de enero Mubarak anuncia que ha efectuado cambios en su gabinete, pero que no dejará la presidencia. Miles de personas deciden mantener su posición en la plaza Tahrir, a pesar de la represión policial. Mubarak nombra a un vicepresidente, por primera vez durante sus tres décadas en el poder: Omar Suleiman (jefe de espionaje, hombre de su confianza). En un comunicado emitido en Berlín, los líderes de Gran Bretaña, Francia y Alemania dicen que están “profundamente preocupados por los acontecimientos en Egipto”. Las primeras manifestaciones empiezan a tener su incidencia en el curso político del país y siguen despertando ecos en la sociedad política internacional. Los manifestantes siguen desafiando el toque de queda impuesto por los militares. Alrededor de 250.000 personas se reúnen en la plaza Tahrir de El Cairo y cientos marchan a través de Alejandría. El nuevo vicepresidente promete establecer un diálogo con los principales referentes de la oposición, para tratar reformas constitucionales. La Unión Europea hace un llamamiento para celebrar elecciones libres y justas en Egipto. Mientras tanto, los inversores de todo el mundo empiezan a retirar importantes capitales del país. Las movilizaciones iniciales empiezan a tener su efecto, de esta forma, también en la sociedad económica. Mubarak anuncia cambios en el gabinete encargado de la televisión estatal. El 1 de febrero anuncia también que no se presentará para la reelección, pero que no dejará su actual mandato. Promete reformas en la Constitución, en particular en el artículo 76, el cual hasta la fecha hacía que fuera prácticamente imposible para los candidatos independientes postularse para un cargo. Khalid Abdel Nasser, hijo del ex presidente egipcio Gamal Abdel Nasser, se une a la protesta en la Plaza Tahrir. Los manifestantes en el centro de El Cairo, para esta fecha, son más de un millón. Motaz Salah Al Deen, representante opositor del partido Al Wafd, dice que se está formando una “nueva coalición nacional para el cambio”. El 2 de febrero se recrudecen los enfrentamientos en El Cairo y Alejandría con el saldo de varios heridos y al menos tres muertos. El 3 de febrero continúa la represión policial. El 4 de febrero es anunciado por los manifestantes como “El día de la salida” (“Day of departure”), sin embargo Mubarak sigue en su cargo. El 7 de febrero el gobierno anuncia una suba del 15 % en salarios y pensiones, buscando apaciguar las protestas. El 8 de febrero se arman tiendas de campaña en la plaza Tahrir y el vicepresidente Omar Suleiman declara que su gobierno no podrá aguantar si las protestas continúan. El 9 de febrero los sindicatos se unen a los manifestantes en las calles y, según la televisión estatal, 34 presos políticos son liberados. El 10 de febrero el jefe de seguridad de la ciudad egipcia de Wadi al-Jadid (Nuevo Valle) es despedido y el capitán de la policía, que ordenó disparar contra los manifestantes, es detenido. La gente en la Plaza Tahrir, sin embargo, reacciona con furia, ya que Mubarak en un discurso televisivo dice que va a permanecer en el poder hasta el mes de septiembre. El 11 de febrero, finalmente, ante la intransigencia de los manifestantes, Mubarak abandona el cargo y deja el poder en manos del ejército. El anuncio es hecho por Omar Suleiman, el vice-presidente, justo después de las 16:00 hs[66].

Es interesante ver cómo a partir de una fetichización del poder por parte de lo que Dussel llama la potestas, en tanto representación que se volvió sobre sí misma y se terminó autoafirmando como la última instancia del poder[67], el pueblo[68] (siguiendo la misma terminología de Dussel) salió a las calles y puso en primer plano la posesión de la soberanía legítima, con canales de expresión directos e imposible de ser invisibilizados. “El pueblo”, dice Dussel, “se transforma así en actor colectivo político (…) cuando cobra conciencia explícita del hegemón analógico de todas las reivindicaciones”[69]. Queda de manifiesto en la narración cronológica de los hechos una pérdida de hegemonía por parte del poder político, y la construcción de una disidencia por parte de la sociedad civil, o lo que Dussel llama un consenso crítico de los negados[70]. “La disidencia”, dice el autor, “hace perder el consenso del poder hegemónico, el cual, sin obediencia” (como decíamos más arriba) “se transforma en poder fetichizado, dominador, represor”[71]. El pueblo, al poner en cuestión las estructuras hegemónicas del sistema político, y en tanto acto “intersubjetivo, colectivo, de consenso recíproco”[72], lo que efectúa materialmente es, en términos de Dussel, una praxis de liberación. La Hiperpotentia que analizábamos más arriba (que no es otra cosa más que el poder del pueblo[73]) queda expresada en la resolución final del conflicto: Mubarak entregó la presidencia en principio porque existió, como veíamos más arriba, “un consenso crítico” entre los ciudadanos de la situación vigente y de los motivos de la lucha (en la idea de que, como dice Dussel, “otro mundo es posible”[74]), y en segundo lugar porque existió la conciencia de una “factibilidad de la liberación, del alcanzar nueva hegemonía”[75]. Esto último, de todas formas, la construcción de una nueva hegemonía que respete la voluntad popular, es un proceso que está en curso y que no podemos dar todavía por descontado. El peligro del establecimiento de un poder fetichizado sigue estando en toda situación de crisis, sobre todo cuando actores exteriores al propio proyecto nacional tienen tanta injerencia en las cuestiones domésticas como sucede en el caso de Egipto.

Conclusiones:

“20 tesis de política” de Enrique Dussel puede leerse en clave teórica (como una “nueva teoría” que deja de responder a los supuestos de la modernidad capitalista[76]), o también como un proyecto político programático: están en juego en el libro, de esta forma, lo político como concepto y la política como actividad. En ambas lecturas, no obstante, uno debe tener siempre presente que las tesis responden a un posicionamiento ideológico particular. Sabido esto pueden llegar a ser también una herramienta crítica para analizar las diferentes problemáticas del mundo contemporáneo[77].

Por nuestra parte queremos resaltar como un aporte valioso en la primera lectura (la referente a los preceptos teóricos) la idea de una democracia participativa y deliberativa (en su sentido más estricto), encuadrada dentro de un marco institucional de representación política. Esta articulación (que se refleja también en una serie de propuestas concretas) nos parece una forma de pensar democracias más legítimas, en tanto sirve para achicar el margen que suele existir entre la sociedad política y la sociedad civil (y por ende la que existe entre sus respectivas responsabilidades). Desde un punto de vista de la acción política (la faceta empírica del texto) queremos destacar, al tiempo que entendemos los riesgos que tal concepto puede traer aparejados,  la noción de una negación legítima de la potestas en los casos de poder fetichizado: pensar e incluso poner en tensión el concepto de “coacción” y su legitimidad en determinados casos (ya sea cuando provienen de la sociedad política o la sociedad civil): pensar, en resumidas cuentas, cuándo la violencia es legítima y cuándo no lo es.

Los riesgos a los que hacemos referencia en el párrafo anterior tienen que ver con las dificultades para delimitar en cada situación particular el grado de fetichización (si es que lo hubiere) de poder institucionalizado, y la legitimidad en cada caso de una reacción violenta por parte de ese “bloque social de los oprimidos” del cual habla Dussel. De todas maneras, el sólo hecho de plantear la problemática, es para nosotros un aporte del libro que puede servir para abrir un diálogo entre distintas posiciones.

Bibliografía

Corpus de análisis:

- DUSSEL, Enrique; 20 tesis de política, México, Siglo XXI/CREFAL, 2006.

Textos críticos:

- BOBBIO, Norberto y otros, Estado, gobierno y sociedad, México, Fondo de Cultura Económica, 1994. Capítulo III: “Estado, poder y gobierno”. Páginas: 117 a 143.

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- GALINDO HERNÁNDEZ, Carolina; “La teoría del Estado en la era de la globalización: algunas aproximaciones y problemas pendientes”, en HOYOS VASQUEZ, Guillermo, Filosofía y teorías políticas entre la crítica y la utopía, Buenos Aires, FLACSO, 2007.

- HARDT, Michael y NEGRI, Toni; “La multitud contra el imperio”, en Debates, OSAL, Año III, N° 7, junio 2002.

- HOLLOWAY, John; “Doce tesis sobre el anti-poder”, en Contrapoder. Una introducción. Buenos Aires, Colectivo Situaciones, 2001. Páginas: 73 a 81.

- LECHNER, Robert; “¿Por qué la política no es ya lo que fue?”, en Leviatán, Revista de hechos e ideas, 63, 1996.

- MALAMUD, Andrés; “Estado”, en AZNAR, Luis y DE LUCA, Miguel (coord.), Política y cuestiones y problemas, Buenos Aires, Emecé, 2007. Páginas: 83 a 112.

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- SARTORI, Giovanni; “Definir la democracia” y “Apéndice. El futuro. I. La democracia sin enemigo”, en ¿Qué es la democracia?, Buenos Aires, Taurus, 2003.

- TENZER, Nicolás. La sociedad despolitizada. Ensayo sobre los fundamentos de la política. Buenos Aires, Paidós, 1990. Introducción. Páginas: 11 a 40.

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“La memoria es una poderosa maquinaria que nos protege de la inquietud provocada por la indeterminación esencial de nuestro presente y nuestra presencia, por el presentimiento de que tal vez el yo (la certidumbre de que soy y he sido) no sea más que lo que queda, cada vez que digo o imagino esa palabra, de un imperceptible y demoledor olvido” (Giordano; 181)

Uno de los puntos centrales a la hora de analizar cómo Said intenta construir una imagen de sí mismo, decíamos, es pensar el contexto de enfermedad que sobrevuela el relato[4]. Esta construcción que intenta, a través de las memorias, constituir imágenes del “sí mismo” parecería en principio nacer de la necesidad de reconocer en una conformación, si bien difícil de delimitar en términos culturales o de identidad personal, lo que de constante puede llegar a haber (o a haber habido) en un cuerpo que empieza a cambiar rotundamente. El prefacio empieza con un Edward presente, pero que paradójicamente es un Edward que no se reconoce como imagen de “sí mismo”. La búsqueda en el pasado, en las indagaciones de los pliegues más ocultos de un Edward privado y otro público, podrían estar respondiendo a esta necesidad. “No, Edward era alto y llevaba gafas. Este no es Edward” dice el mayordomo cuando lo ve después de 38 años en un viaje que Said hace a El Cairo. “Intenté convencerlo de que era yo”, dice por su parte Said, “cambiado por la enfermedad y la vejez”[5]. Podría decirse, a la par de González Roux, que “la muerte del cuerpo es la posibilidad de la escritura de la vida”[6], y en esa posibilidad Said se presenta en el prefacio como “narrador y a la vez personaje del relato”, una posición que asume desde el comienzo abiertamente una búsqueda de autoconocimiento, pero también de automodificación, intimidad, experimentación estética, lo que fuere[7].

La búsqueda en el pasado, decíamos, podría responder a la necesidad de establecer una constante en una identidad que empieza a cambiar a partir de una enfermedad que modifica al cuerpo[8]. Sin embargo rápidamente aparece en Said la conciencia de una identidad fragmentada, por lo que la situación del presente narrativo (un narrador que no se reconoce como “sí mismo” por la intrusión de una enfermedad terminal) pasa a ser un eslabón más de un “yo” desgarrado en principio entre oriente y occidente[9], y en un nivel más profundo entre lo público y lo privado[10]. “He conservado”, dice Said al comienzo del relato, “aquella conciencia de tener múltiples identidades”[11], a lo cual se contrapone el deseo desesperado de cualquier pureza, “ser totalmente árabe, o totalmente europeo o estadounidense, o totalmente cristiano ortodoxo, o totalmente musulmán, o totalmente egipcio”.[12] Este deseo, no obstante, deriva luego (a partir del mecanismo que se repite sobre el final de hacer de un vicio una virtud[13]) en una posterior fascinación por la complejidad, o al decir de Said “fascinación por las múltiples complejidades y ambigüedades del habla y de la escritura”[14]. Aquel deseo de cualquier pureza, por lo tanto, podría responder a determinados raptos de una arbitrariedad simplificadora en contraposición justamente con la construcción compleja de su identidad, raptos que se repiten alternativamente a lo largo del texto, como el deseo de vivir sin historia ni posibilidad de retorno[15], o de dejar de tener un cuerpo[16],  mecanismos inconscientes en un principio para llegar a lo que es inmutable e íntegro[17].

La enfermedad, decíamos entonces, actúa a manera de intrusión en la vida de Said, y no sólo esta que le toca sobrellevar al momento de la escritura y que repercute formalmente en la obra hasta el punto de condicionar el ritmo del propio relato con sus ritmos, sus fases, sus variaciones y sus propias recaídas[18]. El yo privado, de alguna manera, recupera en otras enfermedades pasadas (sobre todo las sufridas por su madre y por su padre) esa misma intrusión a la intimidad que termina siendo una constante casi desde el inicio. “Nada es menos común y comunicable”, dice Arendt, “y por eso de mayor escudo contra la visibilidad y audibilidad de la esfera pública, que lo que ocurre dentro del cuerpo, sus placeres y dolores, su laborar y consumir”[19] Hay, en “Fuera de lugar” como en la propia experiencia social, una relación estrecha entre enfermedad y vida privada desde el comienzo y esto se ve reflejado incluso en lo anecdótico a lo que hace referencia Said. La enfermedad de la madre, por un lado, se resuelve con “la última cosa íntima y lúcida” que Said escucha de ella: “mi pobre criatura”, con una voz, dice Said, “llena de resignación, la de una madre despidiéndose de su hijo.”[20] El cáncer del padre, por otro lado, es visto llanamente en el texto como una invasión a la privacidad de su familia: “la invasión del cáncer”, dice Said, “era la primera intrusión irreversible en la que me seguía pareciendo (…) la inviolable privacidad de mi familia.”[21] Esta enfermedad termina siendo también una amenaza a la realidad material de los Said, con todo lo que esto implica, el aspecto vulnerable de ese dominio que el padre supo construir en Oriente Próximo y que con sus principales puntos interconectados en El Cairo, Dhour y Palestina, en palabras de Said fue construido para que fuese su “hogar”, su “refugio”, y su “morada”, un salvaguardo ante las conmociones políticas de la vida pública[22]. Hay, como vemos, una relación estrecha entre enfermedad y su yo privado, que sobrepasa incluso el momento de enunciación del relato, y en esa relación se recortan como significativas las que exponíamos en la introducción de este apartado: la de Said con sus padres y la que establece a su vez, podemos agregar ahora, con sus respectivas enfermedades.

El yo de Said, avanzada la obra, es una construcción que se realiza desde el presente de enunciación, pero que se retrotrae a otras construcciones efectuadas por el propio Said, las cuales empiezan siendo de otras personas y terminan por desdoblarlo en una personalidad que parecería sacarlo de sí mismo, al menos en el plano discursivo, hasta el punto de conformarlo por momentos en un “Edward” aparte. El yo, como decíamos al principio, sufre una especie de tercerización donde, así como en el propio género autobiográfico del relato, esa construcción se subordina a “estrategias discursivas a través de las cuales la narración pretende construir la vida de un sujeto como una historia con un sentido y un valor inequívocos”[23]. En esa dirección la aparición de un Edward que se desdobla, en la primera infancia de Said, podría responder a delimitar con un sentido más o menos acabado ciertos rasgos de su compleja personalidad que sin duda podrían llegar a entrar en tensión con otros establecidos de antemano en su más íntima interioridad. La separación explícita en al menos dos Edwards deja al descubierto la dificultad, pero también la intención, de ir encuadrando en la medida de lo posible lo que pueda ser clasificable con algún tipo de sentido inequívoco. “Así es”, dice Said, “cómo me convertí en ´Edward´, un invento de mis padres cuyas tribulaciones cotidianas eran contempladas por un yo interior bastante distinto pero en gran medida aletargado e imposibilitado para actuar. ´Edward´ era en primer lugar el hijo, después el hermano y finalmente el muchacho que iba a la escuela y trataba sin éxito de cumplir (o  desdeñar) todas las normas”[24] Este mecanismo, como incluso aclara Said en el propio fragmento, es un legado familiar que responde a ciertas necesidades o recursos presentes desde siempre en el seno de la privacidad familiar. “Su invención”, dice más adelante refiriéndose a ese otro Edward en el cual intenta demarcar funciones bien claras y que se diferencia de un yo íntimo, “fue necesaria debido al hecho de que sus padres también eran invenciones de sí mismos: dos palestinos (…) que vivían en El Cairo colonizado como miembros de la minoría cristiana en el seno más amplio de minorías.”[25]

Hay, en un principio, incluso tres Edwards diferentes: uno doméstico (que es configurado por sus padres y que va a fundirse luego con el Edward público), otro justamente público (que es configurado en la relación con los demás, sobre todo en la interacción de las escuelas coloniales a las que acude), y un Edward íntimo, inaccesible, que guarda escondido ciertos rasgos positivos imposibles de ver para el resto de las personas que configuran a su otros dos Edwards. Y por momentos este Edward íntimo se refiere a los demás realmente como si fueran otros externos a esa interioridad: “Edward estaba encerrado en un cuerpo feo y recalcitrante en el que prácticamente todo era incorrecto” [26] Este Edward íntimo, que se recorta como “la verdadera identidad”[27], puede llegar a considerarse en contraposición con esas figuras impuestas que son los otros dos, un ser “extraordinario y lleno de talento”[28] o un Edward que busca “trascender las normas y limitaciones previamente aceptadas por Édward´”[29] (entendiendo a este último como el Edward público que englobaría también al doméstico). Un intento, podríamos decir, de transcender a cualquier tipo de encuadre impuesto, un Edward verdadero; el mismo que se escapa de la cámara filmadora de su padre cuando está filmando en la piscina, acontecimiento que treinta años después lo llena de euforia, en tanto signo justamente de esa trascendencia, donde las limitaciones aceptadas por el Edward público (las que le impone simbólicamente el padre con un encuadre cinematográfico) dejan lugar a la acción despreocupada de un Edward en principio desconocido, o como dice Said más adelante “no definido de antemano, libre, curioso, rápido, joven, sensible e incluso agradable”[30].

El yo íntimo, que en principio parecería inaccesible, como habíamos dicho, a los otros que conforman sus personalidades públicas, en realidad no lo es tanto. Su madre Hilda, en determinados momentos por lo menos hasta los primeros veinticinco años de vida de Said, tiene acceso a este reducto donde radica, para sus propios ojos, lo mejor de sí mismo. De esta manera Said adopta la costumbre de sentarse junto a ella por las tardes y mantener conversaciones bastante íntimas, rodeando tímidamente “su secreto mejor guardado”: el de por qué él y sus hermanos fueron siempre una decepción para ella[31]; o la de visitar también juntos el Alto Egipto, lugares “cuyo silencio y cuyo vacío espantoso y perturbador” indisponen a Said pero donde vive en compañía de su madre (el Edward verdadero, el que no tiene que aceptar las limitaciones que vienen desde afuera) “una especie de lánguido respiro del bullicio de la escuela y de la gran ciudad” (o en otros términos de la vida pública). “Nos leíamos”, dice este Said introspectivo, “el uno al otro, flotando sin tensión y sin nada que decir en los largos atardeceres de invierno (…) sin plazos ni deberes que cumplir”[32] Su madre, si bien alternativamente con momentos donde se vuelve manipuladora (y por ende en constitutiva de su identidad atormentada[33]) se presenta como una prolongación de este costado íntimo, o de “aquel otro yo que no era Edward”[34], donde Said puede ser plenamente, y que carece de toda limitación impuesta. En esta prolongación ella es la única instancia donde Said puede ratificar la imagen íntima que tiene de sí mismo en otra persona, imagen que los demás en sus procesos de constituirlo como un sujeto en relación con otros (ya sea su padre, sus profesores, sus compañeros de clase, o la propia madre en otras instancias) rectifican repetidamente. “La lectura de Hamlet”[35], dice Said en este sentido, “como afirmación de mi estatus a los ojos de mi madre y no como alguien devaluado, que era como yo me veía, fue uno de los mejores momentos de mi infancia.”[36]

La relación con su padre, en cambio, si bien también con ciertos matices de complejidad y contradicción, corresponde exclusivamente a la constitución de, en principio, su yo doméstico y por extensión también a las bases de su yo público: ese “invento Edward” del cual habla González Roux[37]. En un principio su padre, Wadie Ibrahim, decide cambiar su nombre por el americanizado William A. Said, al tiempo que su vida adopta también el estilo americano, en tanto “sobrio pionero, un hombre de negocios esforzado, exitoso, y protestante”[38], o como Said lo llama más adelante “un capitalista moderno”[39]. Este perfil de hombre que se hace a sí mismo, empieza a dominar todas sus acciones, y en ese desborde aparece en principio la constitución del yo público de Said. “Se había transformado”, dice Said, “en el formidable director de sus negocios, una figura por la que llegué a sentir desagrado y temor porque parecía una versión mayor y más impersonal del hombre que controlaba mi vida”[40]. Como contracara de los aspectos vulnerables de Said, su padre se presenta con cierta fortaleza física y moral que acapara la constitución primera de su personalidad, incluso a fuerza de modelaciones violentas (de golpes de puño ocasionalmente), por afuera de ese recodo íntimo que Said mantiene en su interioridad como un tesoro, y el cual su padre no parece muy interesado en explorar. Se trata de modelaciones incluso en el sentido estricto de la palabra, de errores constitutivos que su padre se esfuerza por corregir, como la miopía (a partir de no usar anteojos de aumento), el desarrollo sexual de su cuerpo (que termina convirtiéndose en tabú y desemboca en una inseguridad de su identidad física[41]), o la postura de la espalda que se convierte en una obsesión y que intenta corregir a partir de un corsé de algodón blanco y látex con correas alrededor del pecho[42]. La verdadera constitución, para el padre, no pasa por la interioridad de Said: se juega en un terreno más material y concreto y que termina afectando su vida pública[43]. El padre es, además, quien se encarga de imponerle los modos de relacionarse con los demás y de comportarse socialmente. Estas modelaciones, junto con formas de nombrarlo y hacerle notar sus faltas, aunque sobre el final Said resuma la relación contradictoria en un legado de represión y liberación al mismo tiempo[44], son los elementos constitutivos de aquel “invento Edward” que nombrábamos más arriba.

Este yo doméstico (construido sobre todo por su padre, y también ocasionalmente por su madre) sienta las bases de la futura construcción (también a través de los demás) del yo público de Said. En este sentido, ciertos acontecimientos en las instancias de formación en escuelas coloniales son significativas. En principio en la GPS (Gezira Preparatory School), escuela británica donde la construcción de ese yo público se da a partir de una esfera relativamente pública, o al menos circunscripta a determinadas facciones de la realidad política y cultural, en tanto el patio de la escuela en palabras de Said representa “una frontera entre el mundo urbano nativo y el suburbio colonial artificial”[45].  Pero la GPS es, antes que nada, el primer contacto que tiene Said con la autoridad colonial, y en ese punto se centra la primera constitución de su yo público, signado justamente por la no pertenencia a esa autoridad[46]. Es el lugar donde toma conciencia, por ejemplo, de ser árabe a partir de un encuentro con el Sr. Pilley, quien le marca esa condición, la cual le impide pertenecer al Geriza Club. El otro, en esta instancia de constitución de su yo público, es quien construye su propia personalidad en tanto la significación de ser árabe (algo que incluso Said ni siquiera había asumido) se desprende de un encuentro en este contexto de colonización. La estadía de Said en la Cairo School for American Children (CSAC), por su parte, escuela estadounidense en El Cairo, que se presenta como un imperio nuevo que desplaza al anterior[47], mantiene la misma lógica de constitución de la propia identidad a partir del encuentro con los otros y de la diferencia cultural. En este sentido una serie de objetos, prácticas y costumbres, se recortan como indicadores de la diferencia: un par de medias rayadas de un aviador americano que Said recibe de su padre se convierte en la afirmación impostada de ser estadounidense, así como el intento por camuflar su apellido y americanizarlo (que deviene al principio en “Sayid”), son recursos que no terminan por resolver en absoluto el conflicto que le genera esa diferencia cultural. “La CSAC”, dice Said en este sentido, “me obligó a considerar a ´Edward´ más que nunca como una construcción defectuosa, aterrada e incierta. Me daba la impresión de que detrás de mi identidad inestable como estadounidense acechaba otra identidad árabe, de la cual yo no podía sacar fuerzas, sino únicamente vergüenza e incomodidad”[48]. Esta identidad inestable es a los ojos de Said “una identidad falsa e incluso ideológica”[49], que surge como necesidad y anticuerpo al choque cultural y que termina por moldear su personalidad pública. Es la CSAC, también, como lo era la GPS, una instancia donde Said se encuentra con una autoridad colonial que lo moldea (como había sucedido en aquel encuentro con el Sr. Pilley) a partir de las propias formas que tiene esa autoridad de nombrarlo. “Eres sin duda el peor alumno de la clase” le dice la Señora Clark frente a sus compañeros y en este sentido resume Said: “la señorita Clark me había definido, había visto a través de mí de forma intencionada, deliberada y prolija; me había visto de un modo que yo mismo no podía ni quería verme y había revelado sus descubrimientos de la forma más pública posible”[50]. Esta definición tan rotunda depende, como casi todo en esta instancia formativa de su yo, de una diferencia en términos culturales que se vuelve incontrastable.

Hay una separación, en principio durante la infancia y adolescencia de Said (que no va a terminar por resolverse cuando viaje a Estados Unidos en su etapa universitaria) entre un “Édward” público y exterior (repleto de limitaciones), y un yo íntimo que se opone en tanto está guiado, según Said, por “metamorfosis libres e irresponsables”[51]. Un primer ´Edward´ constituido sobre todo por su familia, profesores y mentores; y otro íntimo y privado, el cual (si bien Said mantiene la esperanza de que en algún momento ambos puedan llegar a fundirse en uno solo[52]) es capaz de leer, pensar y escribir incluso con independencia del primer ´Edward´[53].  Son dos personalidades diferentes que no se presentan como la contracara una de la otra, ni con ninguna lógica de complementariedad, sino absolutamente escindidos.

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Ahora bien, “Fuera de lugar” en tanto proyecto de escritura, y pensando aquella relación inicial que establecíamos con el contexto de enfermedad, se presenta como un desafío ante una nueva clase de vigilia[54], y sobre todo con la intención de profundizar en los aspectos más alejados de la vida política y profesional de Said[55]. Esta intención, en principio, vuelve a establecer la separación tajante entre esfera pública y esfera privada. Pero a nuestro entender justamente lo que hace “Fuera de lugar” en esa búsqueda hacia el pasado, en los matices y diferencias entre las partes de su yo fragmentado, es establecerse como un nexo comunicativo entre esos dos extremos. Incluso más allá de la escritura íntima de las memorias como una intervención pública (o intrusión conflictiva en la sociedad[56]), esa búsqueda tiene al nivel del género una trascendencia pública. La relación aquella entre los dos Edwards que establece Said al interior del relato, como dos identidades completamente escindidas, no es del todo clara a la hora de recibir como lectores esa intervención de una escritura íntima. Con “Fuera de lugar” las huellas de las dos series paralelas propias del género de las que habla Pauls, la serie de las catástrofes planetarias (en este caso el colonialismo en el Tercer Mundo), y la serie de los derrumbes personales (la faceta que podríamos llamar lacrimógena en Said: el tortuoso camino de constitución por parte de los demás) aparecen como series indisociables[57]. El yo que pertenece a su seno familiar es también, en este sentido, un yo político, y por ende (luego del gesto intrusivo en la sociedad que es toda publicación de una autobiografía) aparece con una trascendencia pública. Se trata, en otros términos, de la “dimensión política” de la escritura de los recuerdos[58]; de lo que hay y pasa por afuera de determinado tipo de relaciones familiares, íntimas, que van más allá de la cuestión privada. “Todas las familias”, dice Giordano, “ocultan algún secreto (…) Esos secretos sin contenido ni verdad identificable no remiten, como se podría suponer, a lo más privado del adentro porque escapan a la lógica de lo representable que opone lo privado a lo público, lo de adentro a lo de afuera”[59]. En este sentido las relaciones que Said establece con sus padres son además de historias íntimas de tono confesional, un tratado que sobrepasa lo anecdótico, y que hace referencia a lo que de universal y político puede haber en una relación padre-hijo, madre-hijo, hermano-hermanas. “Eso que llaman lo subjetivo”, dice Tununa Mercado, “-las emociones, los sentimientos, los placeres de dañar al maligno o de descomponer la treta del canalla- es lo político por antonomasia”[60]. Cada representación privada hace referencia a algo exterior a sí misma, en algún punto depende de la cosa pública, y al publicitarse al mismo tiempo (mediante la escritura de recuerdos) se vuelve cada una, también, una representación política. En ese sentido decimos que “Fuera de lugar” puede actuar como nexo comunicante entre las dos esferas que Said contrapone en el contenido de la obra: por un lado su yo público (y posteriormente profesional) y por otro su yo privado (que aparentemente sin la publicidad de sus memorias nos resultaría inaccesible). “Nuestra sensación de la realidad”, dice Arendt, “depende por entero de la apariencia y, por lo tanto, de la existencia de una esfera pública en la que las cosas surjan de la oscura y cobijada existencia, incluso el crepúsculo que ilumina nuestras vidas privadas e íntimas deriva de la luz mucho más dura de la esfera pública”[61]. Cada representación de aquel yo inaccesible, por lo tanto, está iluminada en parte por esa luz que pertenece al mundo común del que habla Arendt. Y “Fuera de lugar” como texto autobiográfico sería, en ese sentido, una especie de espejo que refleja esa luz hacia ambos lados, iluminando tanto lo que de oscuro puede llegar a tener su existencia íntima, como (incluso de una manera novedosa en tanto luz reflejada desde el interior de sí mismo) la publicidad inherente a un escritor que es, ya de antemano, un escritor público.

BIBLIOGRAFÍA

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-          GIORDANO, Alberto; Una posibilidad de vida (Escrituras íntimas), Beatríz Viterbo Editora, Rosario, 2006.

-          GONZÁLEZ ROUX, Maya; Escribir desde la periferia: la figura del exiliado en “Fuera de lugar”, Ensemble, Revista electrónica de la Casa Argentina en París.

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-          SCHETTINI, Ariel; El lugar sin límites, reseña en Radar libros, suplemento cultural Página/12.

-          ZAPATA SILVA, Claudia; Edward Said y la otredad cultural, Atenea 498 (2008): 55-73.

Los tópicos centrales que intentaremos articular y que por momentos pueden llegar a ramificarse en algunos menores, serían los siguientes: las formas de un tono conjetural en la narración de los hechos superponiéndose a cierta pretensión testimonial; los juegos de dobles y desdoblamientos en el interior del relato; y los juegos de seducción y traición que efectúa Bolaño en relación al género policial, que desemboca en un marco de existencialismo en el sentido mediterráneo del término, que complejiza toda la serie inicial de relaciones y que en vez de resolver nada termina planteando nuevos interrogantes.

CONJETURA Y TESTIMONIO

“Lo que Bolaño pone en funcionamiento es una máquina ficcional: no hay que narrar sus hechos sino sus posibilidades imaginarias”[1]. Esto que dice Aguilar en su reseña del diario Clarín es una posición explícita del propio narrador, pero al mismo tiempo es un mecanismo puesto en tensión con cierta vocación documental (aunque también ficticia) inherente al texto literario. Es explícita en tanto el narrador nos advierte: “A partir de aquí mi relato se nutrirá básicamente de conjeturas”[2] (posición que roza por momentos cierto vicio fideísta[3]), pero es también un mecanismo en tensión con otros basados en el testimonio y el documento que ocupan gran parte del relato y sobre todo escenas de primer orden, como la exposición de fotografías donde Wieder expone el horror político en clave estética, y que está narrada bajo la óptica de un supuesto libro del Teniente Muñóz Cano, alguien que estuvo presente en los acontecimientos. “Según los relatos”(54), “según diversos testimonios” (79) “el informe del forense es explícito” (79), son oraciones recurrentes que relativizan aquella primera advertencia del narrador, pero que al mismo tiempo (a partir justamente de esa advertencia) carecen del valor absoluto del que normalmente goza el documento. Veremos cómo el texto se encarga de relativizar ambos mecanismos, el conjetural y el testimonial, generando en última instancia (y más allá de aquellos raptos fideístas de confianza ciega) la imposibilidad de conocer verdaderamente: el conocimiento como un acercamiento a la verdad histórica (la referida a la Historia grande y la doméstica) es imposible a partir del trabajo autónomo de la imaginación, y del trabajo documentado del profesional. Ambos mecanismos, por las particularidades del proceso histórico (por la singularidad de la franja de la historia a la que los hechos hacen referencia), son insuficientes para saber cabalmente qué es lo que pasó; dice el narrador: “en el triste folklore del exilio (…) más de la mitad de las historias están falseadas o son sólo la sombra de la historia real.”[4] Para luego decir más adelante “todo lo anterior tal vez ocurrió así. Tal vez no (…) tal vez todo ocurrió de otra manera. Las alucinaciones, en 1974, no eran infrecuentes.”[5] El narrador dice esto e inmediatamente, en el párrafo posterior, toma como referencia el texto de Muñóz Cano, haciendo citas de autoridad de antemano desautorizadas, logrando sobre todo poner en tensión en ese montaje significativo estos dos mecanismos que terminan siendo insuficientes para un conocimiento cabal, pero que parecerían los únicos que nos han quedado a mano[6].

Las conjeturas del narrador, por otra parte, son interesantes para pensarlas teniendo en cuenta el tema que vamos a analizar más adelante (el juego de los dobles) y la relación particular que se genera sobre el final entre el narrador y el propio Wieder (la fusión de estas dos figuras en principio contrapuestas en un solo organismo fraternal y siamés). Desde nuestro punto de vista son interesantes algunas conjeturas porque, en su exhaustivo nivel de detalle en determinadas situaciones horrorosas, permitirían entender cierta lógica en la posterior empatía sufrida por el narrador ante la inminencia de la muerte de Wieder. Lo que estamos diciendo es que hay un mecanismo perverso en el detalle obsesivo cuando las conjeturas se refieren a las muertes violentas que, sin la pretensión de establecer un punto de contacto totalizador, nos permitiría encontrar cierta similitud en la diferencia, más allá de los roles como actores sociales que el narrador y Wieder llevaron a cabo durante la dictadura chilena, y que el último sueño del narrador parecería relacionar[7]. Consideramos que esa conexión orgánica que se establece en el último capítulo (de corte existencialista y que analizaremos más adelante) está refiriendo a algo que si bien parte de lo contingente histórico lo termina sobrepasando: podría estar refiriéndose al margen que encuentra el narrador para ver qué tiene en común, en tanto poeta exiliado, con un asesino fascista que usó el aparato del Estado para llevar a cabo sus fantasías más sangrientas. Este margen, creemos, patea todo un sistema de valores en términos generales y concuerda con el contexto alucinante de existencialismo en el cual transcurre todo el último capítulo.

La muerte de las hermanas Garmendia, en este sentido, cobra un relieve particular. Dice el narrador metido ya en ese juego de conjeturas pensando la escena posible: “No quiero imaginarme qué pudieron comer. Tal vez pastel de choclo, tal vez empanadas, pero no, seguramente comieron otra cosa.”[8] La conjetura del hecho policial se desvía hacia lo doméstico: hacia los detalles de la sobremesa, los poemas que leyeron después de comer en la sala de estar, las reacciones de Ruíz Tagle (quien “seguramente cierra los ojos para escuchar mejor”), los temas de conversación insignificantes que le siguen a esa lectura de poemas, la empleada doméstica que los observa de pie en la parte oscura del pasillo sin atreverse a entrar, los cuadros de Julián Garmendia y María Oyarzún que junto con platos y alfarería de la zona adornan la habitación de la tía, toda una serie de detalles en primera instancia triviales que anteceden a la escena de terror (“Ema Oyarzún duerme plácidamente. Wieder le quita la almohada y le tapa la cara. Acto seguido, de un solo tajo, le abre el cuello”[9]) como si el narrador en contra del postulado flaubertiano encontrara en esos detalles la ausencia de dios.

Algo similar ocurre, siempre pensando en este mecanismo conjetural, cuando el narrador se ocupa del acuchillamiento de Soto por parte de un grupo de neonazis que estaban, hasta su llegada, dándole una paliza a una vagabunda en la estación de Perpignan. El narrador se detiene en los detalles mínimos de los momentos anteriores al hecho (el tiempo muerto en la estación de trenes) con una minuciosidad obsesiva que roza el absurdo. Este sistema cerrado de detalles triviales, como en el caso de la muerte de las Garmendia, empieza a prefigurar un desenlace fatal, y una vez conocido dicho desenlace cobra por su parte cierta característica siniestra (entendida de manera psicoanalítica, en tanto lo familiar se vuelve extraño). Dice el narrador: “los ratos muertos los pasó leyendo una novela policíaca de bolsillo que había adquirido esa mañana en Alicante (¿Vázquez Montalbán, Juan Madrid?) y la cual no llegó a terminar, una hoja doblada indicaba que estaba en la página 155 (…) comió en una pizzería, cenó ensalada verde, un plato abundante de canelones, una enorme (pero verdaderamente enorme) ración de helado de chocolate, fresa, vainilla y plátano y dos tazas de café negro. Consumió, asimismo, una botella de vino tinto italiano (un vino tal vez inapropiado para los canelones, pero yo no sé nada de vinos). Durante la cena simultaneó la lectura de la novela policiaca con la lectura de Le Monde. Abandonó la pizzería alrededor de las diez de la noche.”[10] Alternando así este juego de conjeturas con “según diversos testimonios”, “según el camarero que le sirvió el café”, el narrador llega al momento del acuchillamiento y dice “tal vez a Soto se le llenan los ojos de lágrimas, lágrimas de autocompasión, pues intuye que ha hallado su destino.”[11] La frialdad característica del narrador, la distancia natural con la que parecería contar los demás hechos de la novela, no condice con estos momentos de conjeturas en abismo, una atrás de la otra, donde termina denotando cierto regodeo en el detalle (ese que se vuelve siniestro ante el desenlace fatal).

Por otra parte es interesante, siguiendo esta misma línea de lectura, la escena donde Wieder va a ser ajusticiado por Abel Romero, ya que el narrador cuando parecería que va a empezar con su serie de conjeturas domésticas que preceden al horror, decide detenerse. El narrador, a diferencia de aquella escena inicial donde había imaginado hasta el más mínimo detalle en torno al asesinato de las hermanas Garmendia, aquí voluntariamente decide no pensar. Dice el narrador: “Traté de pensar en Wieder, traté de imaginarlo solo en su piso, que elegí impersonal, en la cuarta planta de un edificio de ocho plantas vacío, mirando televisión, o sentado en un sillón, bebiendo, mientras la sombra de Romero se deslizaba sin titubear hacia su encuentro. Traté de imaginarme a Wieder, digo, pero no pude. O no quise.”[12] Es interesante porque esto sucede sobre el final del relato cuando ya sucedió aquello del “horrendo hermano siamés”[13], y por ende el narrador ya sufrió una especie de identificación con quien en otro tiempo fue verdugo y ahora está a punto de convertirse en víctima. Wieder pasa a ser, en algún punto retorcido, el reverso del narrador, y en esa negación de imaginar la muerte ajena, en este contexto, habría también la negación de imaginar la propia muerte. Proceso que nos lleva al segundo tema que abordaremos en este trabajo, y que tiene una presencia casi constante en la novela: la cuestión de los dobles y los desdoblamientos.

DOBLES Y DESDOBLAMIENTOS

Estructuralmente “Estrella distante” está atravesada por el motivo del doble, motivo que se disemina a lo largo de todo el relato. Por un lado tenemos la co-autoría: Arturo B que actúa como doble del propio narrador[14], y por otro lado la historia misma es un desdoblamiento de una historia anterior, el “estallido de la historia de Ramírez Hoffman”[15] que Bolaño ya había contado en La literatura nazi en América[16]. Para Manzoni este recurso es “una estrategia orientada a establecer una distancia respecto de una historia siempre difícil de contar; en el caso de Roberto Bolaño, la historia de la desaparición de personas.”[17] Pero lo cierto es que, más allá de esta estrategia primordial, los juegos de dobles y desdoblamientos repercuten en la casi totalidad del interior del relato, creando sus propias redes de significado.

Empezando por Wieder (que es el que más sufre estos desdoblamientos y llega incluso a ser un reverso patológico del propio narrador) esa primera estrategia, como decíamos, se disemina a lo largo del texto tomando diferentes formas.  Sin embargo es Wieder, en principio, el eje central de los desdoblamientos. Más allá de la dupla Juan Stein, el poeta con su homónimo muerto, o Petra que es el doble de Soto, y que según el narrador “es a Soto lo que la historia del doble de Juan Stein es a nuestro Juan Stein”[18], Wieder va a desdoblarse constantemente, una y otra vez, convirtiéndose de esta manera en un personaje totalitario que, aunque si bien es cierto que sobre el final termina diluyéndose en una sombra, tiene casi constantemente una presencia plena y multiforme.

El primer desdoblamiento concreto (donde Wieder se constituye formalmente) se produce a partir del asesinato de las hermanas Garmendia. La transfiguración de Ruíz Tagle en Wieder (con todo lo que esto implica en el plano semántico[19]) se produce con el primer asesinato, con la aparición del motivo fundamental del policial en sentido estricto[20]. Un momento antes el narrador dice: “Alberto Ruíz Tagle, aunque ya debería empezar a llamarle Carlos Wieder, se levanta.”[21] Y con esta transfiguración se instaura toda una serie de otras transfiguraciones que tienen como epicentro a Carlos Wieder y que lo convierten en un personaje omnipresente, de presencia plena, hasta desdibujarse sobre el final del relato. Wieder es una serpiente y un faraón egipcio[22], es Octavio Pacheco que piensa una obra teatral protagonizada por hermanos siameses[23], es K.W (un autor chileno de ciencia ficción)[24], es Masanobu (quien proclama que “todos los escritores son Miserables”[25]), es Juan Sauer siendo entrevistado sobre fotografía y poesía[26], es “El Piloto” (poeta que plagia a Octavio Paz). Es, según la empleada doméstica de Oyarzún testimoniando en el juicio por las Garmendia, a la vez “un intruso, un enamorado, un guerrero, un demonio”[27]. Es “un tal R.P. English”[28], camarógrafo de películas pornográficas. Es el crítico literario Jules Defoe que llama a abolir la literatura[29]. Es también, sobre el final, alguien que no se parece a nada de lo que había sido antes (un poeta, un ex oficial de la Fuerza Aérea, un asesino), más gordo y más arrugado pero a su vez y a su manera más dueño de sí mismo que cualquier otro[30]. Pero es sobre todas las cosas, y más allá de todas estas transfiguraciones disímiles, como ya habíamos dicho, el reverso patológico del narrador, su horrendo hermano siamés. Y es en esta identificación que queremos detenernos particularmente.

En Blanes, el narrador cuenta aquel reconocimiento después de más de veinte años: “llegó Carlos Wieder y se sentó al ventanal, a tres mesas de distancia. Por un instante (en el que me sentí desfallecer) me vi a mí mismo casi pegado a él, mirando por encima de su hombro, horrendo hermano siamés, el libro que acababa de abrir (…) Miraba el mar y fumaba y de vez en cuando le echaba una mirada a su libro. Igual que yo, descubrí con alarma y apagué el cigarrillo e intenté fundirme en las páginas de mi libro.”[31] Torre-Chauvié dicen en relación a esta escena: “no es extraño que el propio narrador vea al criminal como su horrendo hermano siamés. En un rasgo propio de la conciencia paranoica de esta ficción policial aparece la amenaza del sí mismo como otro”[32], a lo que nosotros podríamos agregar, siguiendo la lógica especular del motivo del doble, la amenaza del otro como sí mismo (el margen para encontrar en el otro lo peor de uno mismo). Veremos cómo ese sentimiento de empatía que tiene el narrador sobre el final del relato (hacia el verdugo que años antes había cometido los crímenes más terribles) termina siendo el reverso de un sentimiento anterior en relación a sí mismo: un sentimiento básicamente de autocompasión. Ese “pobre Defoe” que emite el narrador un rato antes de que Romero terminara el trabajo sucio para el cual fue encomendado, sumado a aquel “no quiero que haya sangre”[33], son el reflejo de un sentimiento anterior que el narrador resume con estas palabras refiriéndose a sí mismo y que desde su posición podrían ser tranquilamente aplicables al propio Wieder (como si sobre el final de la historia no quedara más que un destino posible para unos y para otros): “vivía solo, no tenía dinero, mi salud dejaba bastante que desear, hacía mucho que no publicaba en ninguna parte, últimamente ya ni siquiera escribía. Mi destino me parecía miserable. Creo que había empezado a acostumbrarme a la autocompasión.”[34]

Esta identificación entre el narrador y el personaje principal del relato, dos figuras en principio opuestas (en tanto el primero es un poeta exiliado por un aparato estatal opresivo y el segundo un elemento perverso de dicho aparato), es interesante porque complejiza cualquier relación primera, y se sale de toda dicotomía maniquea, al tiempo que pone en cuestión el sistema de valores preestablecido. Este mecanismo, y sobre todo esta identificación, necesariamente para la lógica interna del relato, se da en el contexto existencialista del último capítulo. Toda gesta heroica (como podría haberse tomado el ajusticiamiento final) se desvanece en una sucesión de hechos más patéticos que soberbios. Esta identificación además (que trae consigo la fuerza acumulada del motivo del doble) permite al relato no dar nada por terminado, en tanto la muerte de Wieder no significa de ningún modo el fin de aquel “mal absoluto”. El tono existencialista que analizamos más adelante es, por otra parte, una de las formas que tiene Bolaño para desviarse de los patrones del policial en sentido estricto.

SEDUCCIÓN Y TRAICIÓN EN EL POLICIAL DE BOLAÑO

El momento de seducción (siguiendo la terminología propuesta por Amar Sánchez), en relación al género policial, es de antemano una forma heterodoxa de seducción: de entrada sabemos en el texto de Bolaño quién es el asesino, porqué y cómo mató a sus víctimas[35]. Este momento no obstante, de constitución del relato en los términos del género policial, se da con el crimen de las hermanas Garmendia[36]. Si la llegada de Pinochet al poder instaura en el interior del texto una nueva lógica en la narración de los hechos[37] (lo que equivaldría a decir la ruptura en la Historia grande), la muerte de las Garmendia produce el quiebre en lo referido a los acontecimientos del policial en el orden de lo doméstico: es el caso visible que motoriza la acción posterior en términos de investigación policial (y también literaria[38]). Veremos cómo, a partir de aquí, Bolaño se desvía del código policial tradicional: por un lado, siguiendo los patrones de otro código (el policial latinoamericano) y por el otro, en una desviación más definitiva, al correr el tono del relato hacia un existencialismo en el sentido mediterráneo del término.

Bolaño sigue la tradición del policial latinoamericano en principio al politizar los asesinatos. En “Estrella distante” las muertes, al efectuarse desde el Estado, responden a un orden político particular y específico de las cuales sería imposible deslindar. Y en esta forma de politización (donde “los crímenes son responsabilidad de las autoridades, verdades imposibles de revelar, y justicias que nunca se cumplirán”[39]) es que Bolaño, como las demás “versiones latinoamericanas” decepciona el conocimiento que el lector tiene del código. “El género en su forma canónica” dice Amar Sánchez “no sólo construye una tranquilizadora respuesta en la que el orden siempre triunfa, sino que propone un tipo de violencia y de criminalidad acotada, dominable, explicable. El relato latinoamericano quiebra este pacto, destruye la armonía entre sociedad/justicia/ley al representar el crimen como producto de las instituciones políticas y sociales”[40]. Y siguiendo precisamente estos conceptos es que decimos que Bolaño se aleja, en primera instancia, del canon tradicional y se instaura dentro de la versión latinoamericana.

Por otra parte, decíamos anteriormente, Bolaño se corre hacia un tono de existencialismo, y con él toda la lógica del policial en sentido tradicional se desdibuja: la escala rígida de valores morales que tiene siempre como trasfondo el género policial (la línea más o menos clara de lo que está bien y lo que está mal) se vuelve más flexible[41]. De esta manera, básicamente, es que podemos ver al narrador sufrir una empatía emocional con el asesino de la novela. Esta empatía se da casualmente en el contexto mediterráneo de Blanes: con la presencia constante del mar, en la mitad de una primavera seca, a la espera de la temporada turística, en un tiempo que “parecía detenido”[42], con las playas vacías y con el sol a pleno[43].

Blanes es, de esta manera, una instancia de toma de conciencia y, aunque en el narrador de una manera ambigua y difusa, también de toma de posición ante las cosas. Dice el narrador: “empecé a pensar que lo que íbamos a hacer era de verdad, era inexorable.”[44] O más adelante refiriéndose al trabajo “horroroso” que están a punto de llevar a cabo: “Está trabajando, pensé. Estamos trabajando, pensé con horror.”[45] Cuestiones como la fatalidad, dios, y la libertad de las personas frente a esa fatalidad atraviesan todo este capítulo. “Su voz sonó tranquila”, dice el narrador refiriéndose a Romero, “como la de un hombre que sabe que la vida siempre acaba mal y que no vale la pena exaltarse.”[46] “Ni usted ni yo somos Dios” le dice Romero al narrador, “sólo hacemos lo que podemos. Nada más.”[47] “Era tan intensa la sensación de libertad” dice el narrador cuando Wieder abandona su mesa, “de problema finiquitado, que temí despertar la curiosidad de los que estaban en el bar.”[48]

En Blanes la lógica del policial tradicional queda casi completamente sepultada, o al menos supeditada a un marco que la sobrepasa y que se impone con otra fuerza: la del relato existencialista. Incluso en esa especie de ajusticiamiento final, que bajo la óptica del narrador lejos está de causar un efecto redentor, elementos del policial (ya que los contiene) quedan subordinados  o relegados a un segundo orden: “Media hora después”, dice el narrador, “Romero regresó. Debajo del brazo traía una carpeta con papeles, de esas que usan los escolares y que se cierran con elásticos. Los papeles abultados, pero no demasiado. La carpeta era verde, como los arbustos del parque, y estaba ajada. Eso era todo.”[49] “Desde La carta robada de E.A. Poe” dice Amar Sánchez “el policial siempre ha sido un relato en que se intercambian secretos y saberes: los papeles son objetos que se ocultan, se buscan y se negocian.”[50] Para Torre-Chauvié, por su parte, estos papeles contendrían “todo lo que no sabemos, el secreto nunca develado, documentos que constituirían el archivo de la historia.”[51] Pero lo cierto es que estos papeles, propios del género policial, al reducirlo todo a su mera presencia, desencadenan una nueva red de significados. Para el texto de Bolaño “eso era todo”. Y uno podría preguntarse, siguiendo los últimos párrafos de la novela: “¿después de esa carpeta con papeles qué?”  Y veremos que lejos de cualquier satisfacción por la tarea realizada, en el relato queda flotando el esbozo de un vacío existencial.

BIBLIOGRAFÍA

-          AGUILAR, Gonzalo; “Los amuletos salvajes de un novelista”, en Suplemento Cultura y Nación, diario Clarín, Domingo 25 de marzo de 2001.

-          AMAR Sánchez, Ana María; “El crimen a veces paga. Policial latinoamericano en el fin de siglo”, en Juegos de seducción y traición Literatura y cultura de masas, Beatríz Viterbo Editora, Buenos Aires, 2000.

-          BOLAÑO, Roberto; Estrella distante, Editorial Anagrama, Barcelona, 1996.

-          COHEN, Marcelo; “Donde mueren los poetas”, en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Corregidor, Buenos Aires, 2002. MANZONI, Celina (Comp.)

-          ECHEVERRÍA, Ignacio; “Historia particular de una infamia”, en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Corregidor, Buenos Aires, 2002. MANZONI, Celina (Comp.)

-          MANZONI, Celina; “Narrar lo inefable. El juego del doble y los desplazaminetos en Estrella distante”, en Roberto Bolaño: la escritura como tauromaquia, Corregidor, Buenos Aires, 2002. MANZONI, Celina (Comp.)

-          TORRE, María Elena y CHAUVIÉ, Omar, La pesquisa en el taller literario: “Estrella distante” de Roberto Bolaño, XI Congreso SOLAR, Noviembre de 2008, Universidad Nacional del Sur.

[1] Aguilar Gonzalo; 2001.

[2] ED 29.

[3] El narrador, un párrafo más abajo de la cita anterior, agrega: “Tuvo que ser así”. (ED:29)

[4] ED 75.

[5] ED 92.

[6] En este sentido Torre-Chauvié afirman: “Estrella distante (…) conserva el estilo proliferante e intensifica el tono conjetural que subraya de entrada la imposibilidad de conocer la verdad y el no-saber de los personajes que “creen comprender, inocentes, no comprenden nada” (30)” (Torre-Chauvié; 2).

[7] El sueño se centra en un naufragio. Dice el narrador: “Comprendía en ese momento, mientras las olas nos alejaban, que Wieder y yo habíamos viajado en el mismo barco, sólo que él había contribuido a hundirlo y yo había hecho poco o nada para evitarlo.” (el subrayado es del original; ED: 130-131)

[8] ED 30.

[9] ED 32.

[10] ED 78-79:

[11] ED 80.

[12] El subrayado es mío, ED 155.

[13] ED 152.

[14] “Esta historia me la contó mi compatriota Arturo B, veterano de las guerras floridas y suicida en África (…) nos encerramos durante un mes y medio en mi casa de Blanes y (…) compusimos la novela que el lector tiene ahora ante sí.” (ED 11)

[15] Véase Manzoni, 39.

[16] “Estrella distante (…) constituye el desarrollo del capítulo final de La literatura nazi en América. Se contaba allí la delirante historia del teniente Ramírez Hoffman convertido ahora en Carlos Wieder, poeta aviador, esteta del horror, que al amparo del régimen de Pinochet alcanza una episódica celebridad como artista acrobático y futurista, de dudosa pero inquietante genialidad.” (Echeverría; 37-38).

[17] Manzoni, 41.

[18] ED 81.

[19] El nombre Wieder, según el propio texto, viene cargado ya de una connotación repetitiva, relacionada con el motivo del doble: significa otra vez, de nuevo, nuevamente, por segunda vez, de vuelta. (véase ED, 50)

[20] Más adelante veremos cuáles son los recursos que utiliza Bolaño para desviarse del género policial en sentido tradicional. En palabras de Ana María Amar Sánchez, las formas que tiene de “traicionarlo”.

[21] ED 31.

[22] ED 49.

[23] ED 103.

[24] ED 105.

[25] ED 106.

[26] ED 106.

[27] ED 119.

[28] ED 134.

[29] ED 143.

[30] ED 152-153.

[31] El subrayado es mío, ED 152. Esta escena, en la que el narrador se reconoce en Carlos Wieder, es importante para la lógica interna de nuestro trabajo, porque de alguna manera es la que relacionaría los diferentes tópicos. El mecanismo conjetural que roza cierta perversión, con el motivo de los dobles, y las formas que tiene Bolaño para desviarse del policial en sentido estricto (en este caso hacia un existencialismo en el sentido mediterráneo del termino como veremos más adelante): la perversión del detalle en las conjeturas es un punto de contacto, y la identificación con el verdugo es casi una decisión existencial.

[32] Torre-Chauvié 2-3.

[33] ED 149.

[34] ED 130.

[35] Véase Amar Sánchez; 45.

[36] Es interesante pensar la siguiente cita de Amar Sánchez, teniendo en cuenta esa forma heterodoxa de seducción, en relación al policial latinoamericano sin dejar de pensar en el asesinato de las Garmendia: “es el crimen el término esencial, el que produce la torsión política del código. Este es el elemento constructivo del policial, su naturaleza define ante todo el tipo de relato, en torno a él se organizan y estructuran las variaciones del canon.” (el subrayado es del original; Amar Sánchez: 60)

[37] Véase Aguilar, 5.

[38] Véase Torre-Chauvié; 2.

[39] Véase Amar Sánchez, 55.

[40] Amar Sánchez; 60. Más adelante dirá en este mismo sentido: “Se han desplazado casi todos los términos del género: el sistema es ladrón y asesino.” (Amar Sánchez: 73)

[41] “Bolaño”, dice Marcelo Cohen, “optó por una solución norteamericana de los últimos tiempos, el policial de aire existencialista, que posiblemente explique ese final de un escepticismo chandleriano, quizá austeriano, pero histriónico, empastadamente universal, más vago que incierto.” (Cohen; 35)

[42] ED 151.

[43] Es por este contexto geográfico que nosotros agregamos “mediterráneo” al adjetivo “existencialista” y leemos el último capítulo teniendo en cuenta dicha tradición literaria.

[44] El subrayado es mío; ED 146.

[45] ED 154. El narrador toma conciencia aunque preferiría no haberla tomado. Sobre el final del relato dice refiriéndose al dinero que le paga Romero: “Se lo ha ganado. Yo no he ganado nada, dije.” (ED 157)

[46] ED 150.

[47] ED 155.

[48] ED 153.

[49] El subrayado es mío, ED 155.

[50] Amar Sánchez; 67.

[51] Torre-Chauvié; 1.

Hecha esta suerte de advertencia comenzaremos con el primer tópico propuesto: el “método formal” y el quiebre que produjo su aparición a la hora de acercarse al objeto literario:

DINÁMICA, NECESIDAD, Y PATHOS REVOLUCIONARIO Kuhn[1] relaciona las revoluciones científicas con las revoluciones políticas: encuentra que ambas surgen de un sentimiento creciente de que el paradigma existente (léase en términos de revolución política las instituciones existentes) no satisfacen las necesidades del medio. Este sentimiento de mal funcionamiento (una de las formas de la crisis) aparece como un requisito previo para toda revolución. Y de esta crisis (de esta disfunción) surgen campos enfrentados: estarán los que defienden los viejos axiomas y los que querrán establecer nuevas leyes (y en esto, encuentra Kuhn, las revoluciones científicas se parecen a las políticas[2]). Y esta relación es la que se produce en la historia del surgimiento del Formalismo: Erlich relaciona la “atmósfera revolucionaria” dentro del campo del estudio literario con la revolución rusa de 1917, revolución que “no se limitó a un balance de la estructura política y social rusa; sino que también hizo tambalear algunos esquemas fijos de conducta, códigos morales y sistemas filosóficos” (Erlich, 1974:113). Y la descripción de este tipo de estado de cosas aparece formulada directamente en los textos programáticos del Formalismo Ruso: “Esta situación,” nos dice Eichembaum, “resultó de una serie de hechos históricos, entre los que se destacan la crisis de la estética filosófica y el viraje brusco que se observa en el arte que, en Rusia, eligió la poesía como terreno apropiado (…) La historia nos pedía un verdadero pathos revolucionario, tesis categóricas, ironía despiadada, rechazo audaz de todo espíritu de conciliación.”[3] (Eichembaum, 1970:24/25) “Para ser aceptada como paradigma, una teoría debe parecer mejor que sus competidoras” (Kuhn, 1992ª:44). Esta apreciación de Kuhn sobrevuela todo el tiempo los textos que conforman nuestro corpus: es la teoría formalista la que vino a suplir las falencias que las demás teorías parecerían no poder sobrellevar. “Provistos de una nueva terminología”, nos dice Jakobson, “los investigadores quieren explicar todo lo que sus predecesores han declarado inexplicable” (Jakobson, 1970:13), y este es un punto importante dentro de lo que significó la revolución formalista en tanto nos está hablando de un procedimiento epistemológico: una especie de neologos que intenta significar lo que hasta el momento parecía imposible. Pero es importante también porque de aquí se desprende otro procedimiento no pronunciado y que está íntimamente ligado a esto de generar una nueva terminología: el procedimiento de resignificar la terminología que ya existe; tomar palabras claves del estudio literario establecido y darles un sentido nuevo, procedimiento que los formalistas usan para darle fuerza a su revolución metodológica. El ejemplo más importante de esto último es la resignificación del concepto de “forma”: “La noción de forma obtiene un sentido nuevo: no es ya una envoltura sino una integridad dinámica y concreta que tiene un contenido en sí misma, fuera de toda correlación” (Eichembaum, 1970:30). Así como los formalistas basan uno de sus principios (“la lengua poética no es únicamente una lengua de imágenes”) en una “reconsideración” de algo existente: “la reconsideración de la teoría general de Potebnia construida sobre la afirmación de que la poesía es un pensamiento por imágenes”[4] (Eichembaum, 1970:28), un concepto base del análisis literario también es “reconsiderado” y sufre una resignificación. Se trata de un reexamen de teorías antiguas: es preciso que una teoría anticuada “sufra una transformación. Y esta transformación sólo puede llevarse a cabo con las ventajas de la visión retrospectiva” (Kuhn, 1992b:165). Y así como un concepto fundamental (en este caso el concepto de forma) sufre un cambio radical en su significado, toda una serie de conceptos propios del análisis literario correrá una suerte similar. Hay, por ejemplo, un reposicionamiento de la función de la imagen: ahora “entra en el sistema general de los procedimientos estéticos y pierde así su papel dominante en la teoría” (Eichembaum, 1970:31), al mismo tiempo que se cambia el significado tradicional que tiene el argumento: ahora “deja de ser la combinación de una serie de motivos y se los transfiere de la clase de elementos temáticos a la clase de elementos de elaboración” (Eichembaum, 1970:33); así también Brick, por su parte, resignifica la noción de ritmo: “la noción misma de ritmo pierde su carácter abstracto y entra en vinculación con la sustancia lingüística del verso, con la frase” (Eichembaum, 1970:40). Esto es lo que produce, según Kuhn, una revolución científica: la capacidad de ver en formas antiguas cosas nuevas, incluso cuando se está mirando con instrumentos conocidos y en lugares donde ya se había buscado antes. Los formalistas parecen estar llevando lentes inversores[5] frente a estas figuras conocidas: no sólo las resignifican sino que por momentos las dan vuelta completamente y a partir de aquí toda la serie donde está el elemento resignificado sufre un cambio: nada vuelve a ser como era antes. Esta posición revolucionaria del Formalismo Ruso se ve también en su posicionamiento en relación con la concepción que tienen acerca del desarrollo histórico del conocimiento científico: mientras que para muchos este ideal supone una idea de acumulación (idea de progreso en sentido aditivo: lo que Eichembaum llama un “historicismo primitivo” –Eichembaum, 1970:48-) el Formalismo Ruso encuentra en su posición revolucionaria lo que Kuhn enuncia de esta forma: “la asimilación de todas las nuevas teorías y de casi todos los tipos nuevos de fenómenos ha exigido la destrucción de un paradigma anterior.” (Kuhn, 1992b:155). Y en esta idea del conocimiento como una ruptura con lo anterior podemos hablar de algo que retomaremos en la segunda parte de este trabajo: la síntesis que se produce por momentos entre el método formal y el objeto que estudia. Esta idea de posicionamiento en base a la destrucción de lo antiguo está dentro de la concepción que el Formalismo tiene de la literatura: “Cuando se habla de la tradición o de la sucesión literaria”, nos dice Eichembaum, “se piensa generalmente en una línea recta que une a los autores más recientes de una rama literaria con sus mayores. Las cosas, empero, son mucho más complejas. No se trata de una línea recta que se prolonga, sino que en cada paso asistimos a un comienzo que se organiza a partir de un punto que se refuta…La sucesión literaria es ante todo un combate: la demolición de un todo ya existente y la nueva construcción que se realiza a partir de elementos anteriores[6]” (el subrayado es nuestro; Eichembaum, 1970:49). En esta apreciación podemos leer una postura cifrada de la propia actividad crítica del Formalismo dentro de la academia, dentro de su propio campo de poder. Encontramos lo que veíamos anteriormente: el combate, la ruptura, y las ventajas de una visión retrospectiva. “La nueva forma”, dice Eichembaum, “no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar la vieja forma que ha perdido su carácter estético” (Eichembaum, 1970:35). Y en esta puesta en abismo podemos hablar de una ligazón intrínseca con el objeto estudiado, en tanto el propio método de análisis literario por momentos se confundirá con el proceder netamente literario que estudia.

UNA FÍSICA SOCIAL “El movimiento estaba ligado en sus comienzos a la vanguardia artística: el futurismo.” (Todorov, 1970:11). Hablábamos anteriormente de la ligazón del método formalista con su objeto. “Debemos- sigue Todorov- a los formalistas una teoría elaborada de la literatura que debía ensamblarse naturalmente con una estética que, a su vez, forma parte de una antropología. Ambición difícil que desenmascara lo que toda la literatura sobre la literatura no llega a disimular…” (Todorov, 1970:11). Entre estas líneas del Formalismo lo que leemos es una síntesis entre el agente que estudia y el objeto estudiado: vemos la afirmación de que la parte creativa de la ciencia (entonces la ciencia tiene una parte creativa) se dirige en la dirección que lo hace su objeto[7]. A la crítica literaria (o en términos más generales a la propia teoría literaria) Todorov la está llamando “literatura”: llega al punto de aceptación de esta faceta creativa de la ciencia, que no parecería concordar, en primera instancia, con el método científico (anónimo, objetivo, donde la realidad no se construye sino que se descubre)[8]. Si sólo recortáramos este fragmento podríamos llegar a pensar que el método formal nada tiene que ver con el método científico propuesto por las ciencias “duras”. Pero lo que vamos a hacer a continuación es ver hasta qué punto el método formal ciertamente se propone un acercamiento al método científico; y lo hacemos partiendo desde este punto (desde la propuesta de casi total alejamiento) precisamente para perder ingenuidad y leer las premisas más duras en relación con un programa empirista con una suerte de cuidado anticipado. Lo que tenemos que intentar hacer es ver hasta qué punto (cuál es el límite que no se traspasa) este método formal es el comúnmente conocido método científico. La solución básica para hacer de su método un método científico es para los formalistas una cuestión de materialidad del objeto: hacer que el objeto a estudiar sea una cosa tangible. “Un principio adoptado desde el comienzo por los formalistas es el de colocar la obra en el centro de sus preocupaciones; rehúyen el enfoque psicológico, filosófico o sociológico que regía entonces la critica rusa” (Todorov, 1970:12). Y esta separación con todo lo que no sea material en la obra (hechos observables) le dará al Formalismo Ruso una posibilidad de encontrar rasgos objetivos para observar: “los rasgos objetivos del ritmo poético son- dice Eichembaum- según Tinianov, la unidad y la continuidad de la sucesión rítmica, en relación directa de una con otra” (Eichembaum, 1970:46). Y si “el interés por la persona del escritor y del artista aumenta a medida que el campo intelectual y artístico gana autonomía” (Bourdieu, 1973:13) el Formalismo intenta, pensando en la autonomía literaria, producir un defasaje en esta relación histórica enunciada aquí por Bourdieu, en tanto se aleja de todo lo que no sea la obra literaria (el objeto material y concreto) para justamente realizar un estudio autónomo (autónomo en relación con las externalidades de la obra y con las demás disciplinas)[9]. Y si “el análisis sociológico se expone a caer en los impecables errores de una sociografía hiperempirista” (Bourdieu, 1973:17), el Formalismo intenta de nuevo invertir las relaciones estipuladas, en tanto el empirismo formalista se produce en el momento en que la obra empieza a ser un hecho material y observable, más allá de las cuestiones sociológicas en primera instancia inabarcables: constantemente, en los tres textos del Formalismo Ruso que conforman nuestro corpus, se describe su método en términos propios de una actividad estrictamente científica. “Bajo la inspiración de las impresionantes realizaciones teóricas de la ciencia natural se han construido repetidamente vastos sistemas de fisica social” (Nagel, 1991:404). Y este método formal es  muchas veces una física social, incluso cuando pareciera salirse del modelo más duro. “Lo que permanece como más significativo”, dice Jakobson, “de los formalistas es la discusión, tanto la oral como la reflejada en sus escritos” (Jakobson, 1970:09); y si empezamos a pensar la discusión como propia del ámbito de las ciencias sociales, donde la verdad no es única y nunca está acabada, el ejemplo que propone Jakobson de este tipo de discusión encauzaría el trabajo formalista por un lugar distinto del trabajo efectuado por las ciencias naturales. Pero luego dice Jakobson refiriéndose a estas discusiones intrínsecas al movimiento formalista: “se encuentra allí la complementariedad necesaria de las diversas perspectivas, tal como se ha manifestado en principio en la concepción fundamental de Niels Bohr” (el subrayado es nuestro; Jakobson, 1970:09) Desde el comienzo, entonces, e incluso en sus puntos más discutibles, el Formalismo Ruso se erige como una física social, espejo metodológico de las ciencias naturales.Y esta condición especular del Formalismo queda de manifiesto en la descripción de sus procedimientos: “los formalistas tratan de describir la fabricación de la obra en términos técnicos” (Todorov, 1970:12); “colocar a la obra literaria en el centro de la atención, examinar sin prejuicios su materia y construcción” (Todorov, 1970:16); “el trabajo de los formalistas es ante todo empírico” (Todorov, 1970:18); necesitábamos ocuparnos de los hechos. El arte exigía ser examinado de cerca: la ciencia quería ser concreta” (Eichembaum, 1970:25); “poesía = imagen, no correspondía a los hechos observados” (Eichembaum, 1970:30); “era necesario demostrar que la sensación de la forma surgía como resultado de ciertos procedimientos artísticos” (Eichembaum, 1970:31); “la creación de una poética científica exige que se admita como presupuesto que existe una lengua poética y una lengua prosaica cuyas leyes son diferentes; idea probada por múltiples hechos. Debemos comenzar por el análisis de esas diferencias” (Eichembaum, 1970:32). En esta condición especular que planteábamos anteriormente el trabajo de los formalistas es un trabajo científico en el sentido clásico. “Un conocimiento es científico siempre y cuando demuestre ser capaz de hacer aquello que las ciencias naturales hacen. Y lo que las ciencias naturales hacen es formular hipótesis generales que aspiren a convertirse en leyes universales con amplio poder de explicación y predicción” (Rivera, 1998:203). Y si lo que puede llegar a discutirse es la capacidad predictiva, no del método formal, sino en relación con el objeto estudiado, este trabajo que Rivera enuncia como excluyente para que sea considerado científico, el Formalismo lo está haciendo: “la principal adquisición de este período”- nos dice Eichembaum- “consiste en el establecimiento de un cierto número de principios teóricos que servirán de hipótesis de trabajo para el estudio ulterior de los hechos concretos” (1970:32). Un hecho concreto es una obra literaria. Y una obra literaria está hecha con elementos observables: fonemas, prosodia, ritmo, entonación. Esta materialidad del objeto (materialidad lingüística[10]: constitución fónica del verso, entonación como principio constructivo, el metro, la norma métrica, las formas narrativas, etc), creemos, le da al Formalismo, por otra parte, una posibilidad de laboratorio. Vamos a ver que en este sentido el método formal (al reducir su mirada al interior del lenguaje de las obras literarias) se diferencia de otras actividades en el campo de lo social en donde, al carecer de un objeto tangible de estudio, el análisis metodológico empirista se hace imposible. Cuando pensamos en un estudio social pensamos, como Nagel, que no tener “el dominio del ordenamiento social donde se desarrollan los hechos” (Nagel, 1991:426) es un impedimento para este tipo de estudio. Pero el Formalismo de lo que tiene que tener un pleno dominio es de un texto en particular hecho con palabras, y en este sentido se aleja del ordenamiento social abstracto y funda ahí su cientificidad. Incluso el mundo ideológico de una obra puede ser estudiado en el interior mismo del lenguaje, sin necesidad de recurrir a instancias externas a la obra y de difícil dominio. “Ni las cosmovisiones, ni las creencias, ni los difusos estados de ánimo ideológicos se dan en el interior de las mentes o en las almas de las personas. Únicamente llegan a ser una realidad ideológica al plasmarse mediante las palabras, las acciones…mediante un material sígnico determinado” (Bajtin, 1994:46). Es sobre este carácter material y concreto del mundo ideológico que el Formalismo, en última instancia, va a posicionarse: los productos de la creatividad ideológica en tanto objetos materiales. Y si bien no podemos hablar de experimentos controlados (experimentos sobre estos objetos materiales como es posible en las ciencias naturales), sí podemos hablar, como decíamos anteriormente,  de una posibilidad de laboratorio: se puede recortar el objeto, aislarlo, y separarlo en sus elementos constitutivos para analizarlo como a través de un microscopio[11]. El Formalismo Ruso en relación con su objeto posee lo que Schuster llama una objetividad específica “propia de las experiencias de laboratorio, de una supuesta situación de aislamiento” (Schuster, 1990:178). Y en esta palabra “aislamiento” vemos el trabajo de laboratorio que está realizando el método formal: se trata de “observar los detalles de la construcción” (el subrayado es nuestro; Eichembaum, 1970:37). Y en esta posibilidad el Formalismo, por otro lado, gana también de las ciencias naturales lo que de negativo pueden llegar a tener, en tanto todo trabajo de laboratorio supone un recorte arbitrario; problema metodológico, sin embargo, inmanente al estudio social más allá del intento empirista.[12]

LA DIFERENCIA ENTRE TEORÍA Y CONVICCIÓN “La estructura de la nueva crítica tenía que erigirse sobre los sólidos cimientos del `estudio científico de los hechos´. Este empirismo militante, por no decir ingenuo, de los portavoces formalistas dependía estrechamente de su orientación futurista” (las comillas pertenecen al original; Erlich, 1974:102) Desde los tres textos que conforman nuestro corpus, en esta parte, vamos a tratar de poner en duda estas afirmaciones de Erlich; es decir: trataremos de pensar hasta qué punto este empirismo propuesto por los formalistas es ingenuo, y hasta qué punto la cientificidad buscada posiciona al método formal como algo rígido e inamovible. La cientificidad del Formalismo se basa más en la reducción de su objeto que en la de su método de estudio[13]: en realidad a la hora de establecer un método tratan de alejarse de una posición dogmática: “el método debe ser inmanente al estudio”, nos dice Todorov, “este principio no excluye los diferentes enfoques de un mismo objeto” (Todorov, 1970:14). En relación con las contradicciones entre los trabajos publicados dentro del Formalismo, Todorov dice: “son textos de autores diferentes escritos a lo largo de un período de diez años. Al mismo tiempo, permanecemos fieles de esta manera al espíritu de los formalistas, que siempre rehusaron dar forma definitiva e indiscutible a los resultados adquiridos” (Todorov, 1970:20), y no es que con esto se estén alejando del canon científico, sino que se está proponiendo una forma no dogmática de concebir la ciencia (no por estas razones esbozadas por Todorov el trabajo de los formalistas deja de ser científico y en este sentido descreemos de un positivismo ingenuo formalista). Esta cita se enlaza con la de Candolle, que abre el trabajo de Eichembaum: “lo peor, a mi criterio, es presentar a la ciencia como definitiva” (Eichembaum, 1970:21). No sólo se posicionan fuera de la rigidez dogmática que podría relacionarse con las ciencias más duras, sino que se les propone a estas ciencias adoptar una postura equivalente a la que toma el Formalismo en relación con su método: nos dice Eichembaum: “nos sentimos libres con respecto a nuestras propias teorías; (y toda ciencia debería serlo, pensamos, en la medida en que existe diferencia entre teoría y convicción). No existe ciencia acabada, la ciencia vive venciendo errores y no estableciendo verdades[14]” (Eichembaum, 1970:22). En estas líneas podemos pensar que incluso su posición revolucionaria tampoco es ingenua, en tanto lo que el Formalismo viene a proponer como reemplazo de teorías anteriores lo sabe potencialmente perecedero. El Formalismo, en tanto ciencia social, y en tanto proceso reduccionista[15], podría posicionarse, como en el caso de los conversos, de una forma más fanática y dogmática en relación con el método científico (más que otra ciencia donde el método estrictamente científico se propone como natural). Pero lo que vemos en los textos estudiados es que el Formalismo, aunque en efecto esté realizando una reducción, lo hace desde una posición que nada tiene de ingenua. Es decir (y pensando en la cita de Erlich): el Formalismo no es más ingenuo en relación con su posición empirista (incluso creemos que lo es menos pensando la última cita de Eichembaum) que la posición tomada por las demás ciencias. En todo caso el empirismo en sí mismo puede llegar a ser ingenuo en muchos puntos, pero esos puntos en los que el empirismo se vuelve flaco no son únicamente inherentes al método formal. Incluso, creemos, algunos de esos puntos son mejor sobrellevados por el Formalismo que por otras ciencias. Bachelard nos habla del peligro de una explicación lograda mediante una palabra explicativa como algo propio de la ciencia.[16], y en el primer estadio del proceso del método formal “la búsqueda de lo paradójico”, nos dice Todorov, “las digresiones líricas, remplazan a menudo la argumentación fundada, propia del razonamiento científico” (Todorov, 1970:13)[17]

El Formalismo Ruso, por lo menos al nivel del método, es casi un movimiento epistemológicamente anarquista. Esta afirmación extrema que hacemos aquí no podría ni siquiera postularse si el posicionamiento formalista fuera excesivamente dogmático e ingenuo. Pero siguiendo los parámetros propuestos por Fereyabend podemos realizar esta apreciación, en tanto el Formalismo al nivel del método está haciendo aquello que Feyerabend propone como anarquista: ”La clase revolucionaria”, nos dice, “debe estar preparada para pasar de una a otra –metodología- de la manera más rápida e inesperada” (Feyerabend, 1989:08). “Rehusemos sentirnos cómodos con un método particular”[18], propone. “El método elegido no limita nuestro objeto”, dice por su parte Todorov, “en efecto podemos integrar en el análisis todo nivel de significación que encontremos útil aislar; el carácter del código nos indicará los medios y las técnicas a utilizar” (Todorov, 1970:17). “La esencia de nuestro trabajo”, dice Eichembaum, “consistía en un estudio de las particularidades intrínsecas del arte literario y no en la fijación de un `método formal´ inmutable” (Eichembaum, 1970:46). “No poseemos principios dogmáticos”, dice luego, “que puedan trabarnos e impedirnos el acceso a los hechos. Los hechos pueden reclamar que los principios sean modificados, corregidos, o complicados” (Eichembaum, 1970:47). Y si bien, quizá, el mote de anarquista epistemológico no sea pertinente para el método formal, sí sirve esta posición extrema para aunque sea relativizar la ingenuidad y la militancia que se están proponiendo como rasgos fundamental en el método formal. Creemos, entonces, que ni el empirismo de los formalistas es militante, ni su método un método ingenuo. Posicionados en una ciencia social intentan hacer de su trabajo un trabajo científico siguiendo los parámetros propuestos por las ciencias naturales. Pero conociendo los límites de un método científico inmutable (método en general, más allá de la diferenciación entre estudios naturales y sociales) su posición no es una posición ciega. Y esta propuesta, en el estado de cosas del campo intelectual ruso del momento, es una propuesta revolucionaria. Revolución, como veíamos anteriormente, que el Formalismo sabe no definitiva, como lo es en última instancia para ellos mismos su propio método.

BACHELARD, Gastón; “La noción de obstáculo epistemológico plan de obra”, en La formación del espíritu científico, Siglo XXI, México, 1980. - BAJTIN, Mijail; “El carácter material y concreto del mundo ideológico”, en El método formal en los estudios literarios, Alianza Editorial, Madrid, 1994. - BOURDIEU, Pierre; “Campo intelectual, campo de poder y habitus de clase”, en Campo del poder y campo intelectual, Buenos Aires, Folios Ediciones, 1973. - ERLICH, Victor; “Los años de enfrentamiento y polémica”, en El formalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974. - FEYERABEND, Paul; “Prefacio”, en Contra el método, Editorial Ariel, Barcelona, 1989. - FOLLARI, Roberto; “La ciencia como real maravilloso”, en Epistemología y sociedad, HomoSapiens Ediciones, Rosario, 2000. - KUHN, Thomas; “El camino hacia la ciencia normal” (a), en La estructura de las revoluciones científicas, Fondo de Cultura Económica, México, 1992. - ———————-; “Naturaleza y necesidad de las revoluciones científicas” (b), Ibidem. - ———————-; “Las revoluciones como cambios del concepto del mundo” (c), Ibidem. - NAGEL, Ernest; “Problemas metodológicos de las ciencias sociales”, en La estructura de la ciencia, Paidós, Barcelona, 1991. - RIVERA, Silvia; “La influencia del giro lingüístico en la problemática de las ciencias sociales”, en Esther Díaz (ed.), La ciencia y el imaginario social, Biblos, Buenos Aires, 1998.  - SCHUSTER, Félix; “Los límites de la objetividad en las ciencias sociales”, en Nociones de epistemología, Eudeba, Buenos Aires, 1990. Rodolfo Gaeta, Nilda Robles (Eds) - TODOROV, Tzvetan; “Presentación”, en Tzvetan Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Ediciones Signos, Buenos Aires, 1970.

El tópico es ya conocido. La contraposición de dos partes que se oponen; que se presentan como dos fuerzas excluyentes, manteniendo entre sí una tensión dialéctica. Por un lado está la ciudad, el refinamiento, el lugar de la escritura: la civilización. Y por el otro lado el campo, lo abierto, lo sin límites (un lugar que no pone límites por la ausencia de un plano público de movimiento), la tierra de nadie, el lugar de la oralidad: la barbarie. Y lecturas. Infinitas lecturas que tratan de aportar una visión nueva a esta dicotomía casi agotada. Y dentro de este abanico de lecturas encontramos a un Piglia que retoma el tópico y lo articula; lo estructura en instancias bien demarcadas de pensamiento. Y por otro lado a un Ramos que hace lo contrario (podría decirse), que desarticula precisamente la rigidez dicotómica del tópico.

“Escribir, a partir de 1820″, nos dice Ramos, “era civilizar”. Es decir “llenar vacíos, poblar desiertos, construir ciudades”. Por su parte Piglia nos dice que “el escritor se define como un civilizador”. Y Ramos nos dice que para esta tarea civilizadora la imagen del “transporte” es privilegiada: “el intelectual opera en función del viaje importador del discurso”. En Piglia, a su vez, Sarmiento aparece también como un traductor: “las ideas europeas son transformadas para que se adapten a la realidad nacional”. La frase se nacionaliza en un proceso de “traducción”.  Transporte y traducción como dos instancias análogas de un mismo proceso. Entonces como vemos las primeras posturas coinciden, pero es precisamente en el desarrollo de estas máximas que los autores se desvían en distintas direcciones, por momentos irreconciliables.

En este proceso de traducción Sarmiento es para Piglia una caricatura de lo que intenta ser. Mediante un procedimiento de citas de autoridad lo que hace Sarmiento es ostentar una cultura que no le pertenece. Para Piglia Sarmiento deja ver debajo de una fachada civilizada, erudita, al bárbaro que niega en su esencia, a ese ser real periférico, marginal, descentrado, marcado negativamente por la relación de dominación cultural en la que está inmerso. Sarmiento cuanto más quiere ser civilizado más muestra su barbarie. Cita a Sheakspare, pero lo cita en francés, de segunda mano (como la cultura a la que pertenece y parece renegar). Sarmiento niega entonces, para Piglia, esa condición bárbara que lleva en esencia. “Se presupone cierta noción de la diferencia como carencia o deformación de la plenitud del modelo extranjero”, nos dice Ramos en relación a esta mirada de Piglia. Y lo dice precisamente porque piensa todo lo contrario. Sarmiento, cree Ramos, no rehusa de esa condición marginal y descentrada. “La barbarie es primitiva, voluntariosa, informe”, términos que definen a la propia obra de Sarmiento. “Ese lugar subalterno, marginal que asume Sarmiento (el énfasis es de Ramos), se convierte en el mecanismo de autorización de un trabajo intelectual alternativo”. La imagen de Sarmiento es, para Ramos, más compleja que la de importador de capital simbólico europeo. Y en vez de ver esa diferencia al saber europeo como una falta Ramos encuentra, por el contrario, un lugar desde donde Sarmiento hace para sí su propia diferencia (en un marco de ganancia simbólica). La diferencia entonces, según Ramos, radica también en una ignorancia europea que desconoce este mundo nuevo que Sarmiento trata de explicar. Aquí, entonces, esa figura de Sarmiento como caricatura desaparece y se recorta una nueva: la del intelectual que logra fundir dos saberes distintos en un plan más general de entendimiento social, cultural, político. Sarmiento se sitúa entre ambos mundos y enfatiza ese desconocimiento de la realidad local. Sarmiento ha leído a los clásicos europeos, pero sabe que con eso no basta: también intenta escuchar  (ya que no hay escritura posible de ser leída) a la palabra del otro,  a la palabra del bárbaro. “Fáltame”, dice Sarmiento en la carta a Alsina, “interrogar el suelo y visitar los lugares de la escena, oír las revelaciones de los cómplices (el énfasis es mío), las deposiciones de las víctimas, los recuerdos de los ancianos, las doloridas narraciones de las madres…”. Los cómplices, las víctimas, los ancianos, las madres son también el otro, y sólo pueden ser escuchados, porque sólo pueden hablar su dolor, articularlo de forma oral. “…fáltame escuchar el eco confuso del pueblo, que ha visto y no ha comprendido, que ha sido testigo y actor”. Y esto que dicen es confuso, desordenado, y entonces hay que ordenarlo. Y aquí aparece Sarmiento en cuanto traductor (traductor de lo que este pueblo dice sin entender bien qué es lo que está diciendo). Sarmiento lo traduce, no tanto para ellos mismos como para “la Francia tan justamente erguida por su suficiencia en las ciencias históricas” que sí va a comprender lo que él traduzca, lo que él diga que el pueblo ha dicho. O para “la Inglaterra tan contemplativa de sus intereses comerciales” que va a entender porque sabe lo que le conviene.Entonces aquí la palabra “transcripción” toma un nuevo sentido. En Ramos transcribir es escribir. Y escribir es mediar entre la civilización y la barbarie. La palabra se vuelve más amplia, más abarcadora y compleja que en Piglia. En Ramos el Facundo es “un gran depósito de voces, relatos orales, anécdotas, cuentos de otros que Sarmiento transcribe”. Ya no es únicamente la traducción del saber europeo. La traducción aquí es ambivalente: se refiere a más de una voz, a más de un relato, a palabras contrapuestas y antagónicas. Sarmiento traduce la voz del europeo, pero también y al mismo tiempo traduce la voz del bárbaro, la trata de entender y hacer confluir en un sistema que lo margina; lo introduce, lo piensa, para poder comprender una realidad compleja y heterogénea. En este proceso la instancia de lo oral ocupa un lugar destacadoy es en esa escucha que se contrae al barbarismo en la propia producción del discurso. Los documentos alternativos con los cuales Sarmiento teje le realidad nacional son los relatos orales. Y son estos relatos los que contaminan al discurso, los que lo hacen más literario, menos científico, menos racional, menos “moderno”; los que barbarizan la escritura de Sarmiento. “Tengo una ambición literaria”, le dice Sarmiento a Alsina. Y le habla de su Facundo que llega “a los campamentos del soldado y a la cabaña del gaucho, hasta hacerse él mismo (el Facundo), en las hablillas populares, un mito como su héroe”. El Facundo libro, parece decirnos Sarmiento, termina siendo también un reflejo del Facundo personaje. En estas líneas Sarmiento muestra lo inevitable de su propia barbarie. Y Ramos entiende esto que nos está diciendo Sarmiento: Facundo Quiroga es bárbaro; mi libro habla de Facundo Quiroga; mi libro será entonces también bárbaro en gran parte. Pero a la vez la escritura de Sarmiento en cuanto bárbara es una estrategia para poder escuchar al otro, para poder incluirlo. Sarmiento se funde en un saber erudito y en un mecanismo bárbaro de producción. La dicotomía del tópico inicial se relativiza. Y Sarmiento se hace cargo: “Sarmiento asume (otra vez el énfasis es de Ramos) el defecto de la espontaneidad”. Aparece entonces la visión del mundo oral de la tradición para conciliar este proyecto modernizador con el pasado. Y es aquí donde Sarmiento gana su propia diferencia. Nos dice Ramos: Sarmiento logra “darle al discurso de este nuevo saber el “soplo de vida” que no había logrado incorporar el libro europeo”. Al bárbaro se le da vida en cuanto es incorporado al discurso. Y este modelo de representación es ideológicamente fundamental. Se asume al otro como un objeto del discurso, pero a su vez aparece su propio discurso como una voz independiente en la escritura de Sarmiento. Pero por supuesto, en el medio de ese discurso oral y la escritura de Sarmiento, está Sarmiento en cuanto transcriptor. Y este área, nos dice Ramos, nunca es neutra. La transcripción, entonces, cobra un valor político, de poder político fundamental. El saber del otro es “irregular”, “confuso”. Entonces se lo traduce. Y en ese proceso la propia escritura se hace “irregular”, “confusa”. No se sabe, a ciencia cierta, qué es lo que viene primero, parecería decirnos Ramos, si la incorporación de la oralidad del otro o la barbarización del discurso propio. Y Piglia, por su lado, nos habla de una escritura en Sarmiento llena de barbarismos, pero nos está hablando de algo muy distinto, de una funcionalidad radicalmente opuesta.  En Piglia estos barbarismos no están en función de nada, están involuntariamente, como algo defectuoso en la propia escritura, en el propio proceso de creación. “La barbarie corroe el gesto erudito”, nos dice Piglia. “Marcas de un uso salvaje de la cultura”.  La barbarie de Sarmiento, en Piglia, aparece en atribuciones erróneas, citas falsas, como síntomas de una situación de lectura (y por ende de escritura). Aparece a manera de errores académicos, no como un principio constructivo. Aquí radica la gran diferencia de estos puntos de vista. Por un lado la barbarie intelectual como una equivocación bruta, ignorante. Y por el otro la barbarie como un principio de producción, estético y a la vez funcional, de una funcionalidad consciente, voluntaria, y esencial al proyecto de modernización nacional. Piglia y Ramos, entonces, nos presentan  dos Sarmientos distintos. Crean casi literariamente dos personajes radicalmente opuestos que actúan en el plano de lo imaginario, como dos imágenes fragmentadas, descentradas, pero bien delimitadas en su estructura. El Sarmiento de Piglia es ostentoso, y a la vez ignorante. Un Sarmiento que se cree algo que en realidad no es, generando en nosotros una suerte de gracia ante lo estúpidamente vanidoso. Hamlet en boca de Sarmiento le roba líneas a Macbeth. Aparece un Sarmiento culto, pero en una cultura devaluada. Aparece, entonces, un Sarmiento devaluado.Y en Ramos, en cambio, Sarmiento es capaz de tener una mirada lúcida sobre dos realidades que se tocan y que nada tienen que ver una con la otra, a primera vista. Es Sarmiento poseedor de dos saberes capitales para el entendimiento de todo un estado de cosas. Sabe cómo puede ver un europeo determinadas imágenes (casi a manera de imaginario social) “Sobre la particularidad americana se impone la figura (europea) del oriental” nos dice Ramos. Pero Sarmiento también logra comprender el paradigma del gaucho, de lo no civilizado, que tiene por lógica leyes muy distintas, pero que tiene leyes, y eso lo sabe muy bien. Hay dos sistemas estructurados (aunque se hable de lo bárbaro como algo caótico) que entran en juego en una misma realidad social. Y nadie lo ve. Sólo Sarmiento que parece separarse de los dos sistemas para ver todo con claridad. No es el europeo que no ha sabido leer al gaucho. Pero tampoco es el gaucho que se queda ciego con las luces de la razón, con las luces de la ciudad. Sarmiento se pone en el medio y logra fundirse en un nuevo discurso que no corresponde a ninguna de las dos miradas, pero que sin embargo tiene mucho de ambas. Este es el Sarmiento de Ramos. Y es un Sarmiento lúcido.

Bibliografía PIGLIA, Ricardo. “Notas sobre Facundo”, en Revista “Punto de vista”. Año III. Nº 8. 1980. RAMOS, Julio. “Saber del otro: escritura y oralidad en el Facundo de D. Sarmiento”, en Desencuentros de la modernidad en América Latina. México. Ed. Fondo de cultura económica. SARMIENTO, Domingo F. “Carta a Alsina” (agregada en la 2º edición, 1951), en Facundo. Buenos Aires. Ed. Kapelusz. 1971.

Resumen y traducción. Germán Ledesma.

Moore empieza refutando la tesis de Ritschl, para quien los teatros hasta la mitad del siglo 2 a.C. carecían de asientos. Esta tesis, sostiene Moore, ha sido refutada sucesivamente por diferentes autores, quienes concuerdan en que había cierta cantidad de asientos para al menos algunos de los espectadores. La tesis del propio Moore en el artículo, por su parte,  es que los asientos en la primera época en que Plauto representó sus obras eran insuficientes para todo aquel que quisiera ver esas representaciones, y que el criterio para determinar quién podía sentarse y quién permanecería de pie era el status social, distinción que es motivo de chistes en las propias comedias de Plauto.

A partir de las obras “Epidicus” y “Mercator” Moore sostiene que en este momento toda la audiencia estaba sentada. El epílogo de “Epidicus” incluye una petición al público para que se levante y se estire. En “Mercantor”, por su parte, Acanthio le pregunta a Charinus si puede despertar a los espectadores que se quedaron dormidos. En “Amphitruo”, “Aulularia”, “Captivi, “Miles Gloriosus, y “Poenulus”, en cambio, uno ya puede deducir que, mientras algunos de los espectadores estaban sentados, los esclavos y los ciudadanos pobres eran forzados a permanecer de pie en la parte trasera del teatro por falta de asientos.

Para sostener su tesis Moore trabaja, en principio, con el prólogo de “Poenulus”. Este prólogo, dice Moore, se presenta a sí mismo como un imperatur histricus, e imparte una serie de órdenes a los que se encuentran sentados tranquilamente en la parte del teatro denominada subsellia: “bonoque ut animo sedeant in subselliis” dice el prólogo, y esto sería la prueba para Moore de que al menos algunos espectadores se encontraban sentados. Pero el prólogo continúa dando sus órdenes y vamos a ver que aparece también la prueba de que no todos se encontraban en la subsellia viendo la obra. Dice el prólogo:

scortum exoletum ne quis in proscaenio

sedeat, ney lictor verbum aut virgae muttiant,

neu designator praeter os obambulet

neu sessum ducat, dum histrio in scaena siet.

diu qui domi otiose dormierunt, decet

animo aequo nunc stent vel dormire temperent

servi ne opsiedeant, liberis ut sit locus,

vel aes pro capite dent; si id facere non quentunt,

domum abeant, vitent ancipiti infortunio,

ne et hic varientur virgis et loris domi,

si minu´curassint, quom eri reveniant domum.

Para Tanner el proescanium (el lugar donde estaría la scorta exoleta, las prostitutas/os) contrasta con scaena y debería ser el área que se encontraba directamente enfrente del escenario propiamente dicho, lo que equivaldría al lugar ocupado por la orquesta. Para Moore, en cambio, no habría razón para no tomar a proescanio y scaena como si fueran sinónimos. Las prostitutas, dice, podían ser solicitadas directamente desde la propia escena, o podría ser incluso este pasaje un chiste absurdo de Plauto. La cuestión de todas formas, sostiene Moore, no es tan importante para saber lo que sucedía en la cavea (el lugar donde estaban los espectadores). Del mismo modo los lictors (los policías que nombra el prólogo) podían estar parados o sentados en cualquier parte del teatro.

Ahora bien; cuando el prólogo vuelve a dirigirse a los que se encuentran en la cavea, dice Moore, parecería contradecirse. Por un lado la orden de que el dissignator no obstruya la visión de los espectadores mientras conduce a los que están llegando tarde, demostraría que quedarían asientos disponibles. Y por otro lado, cuando ordena que los esclavos no se sienten, para que así pueda haber lugar para los libres, se desprendería que no habría lugar suficiente para todos. La mejor explicación para esta aparente contradicción, según Moore, es la proposición de Ritter de que “Poenulus” fue producida en principio para uno de los juegos posteriores a los Ludi Romani de 194, donde los senadores recibían asientos separados de los demás. Habría, por lo tanto, un sistema con dos niveles de asientos. La sección reservada para los senadores, sostiene Moore (y lo retoma como veremos en la conclusión del artículo), tendría más asientos que los necesarios para todos los que pertenecían a esta clase social y querían ver la obra. La reserva de estos asientos, por otro lado, estaba a cargo de ese dissignator que nombra el prólogo. De esta forma es posible que sobraran asientos en uno de los niveles y que faltaran en el otro.

En relación a la orden de que los esclavos no se sienten, dice Moore, incluso si se trata de un chiste, implica que el teatro en su totalidad no tiene la cantidad suficiente de asientos para todos y que la sección de no-senadores no tiene un encargado, como el dissignator, de ubicar a cada uno un asiento correspondiente. ¿Quiénes, entonces, se pregunta Moore, tienen derecho a un asiento en la sección de los no-senadores? Beare propone que el acceso a un asiento estaba basado en el principio de “el que llega primero se sienta”. Para Moore, en cambio, la competencia por los asientos no está expresada en términos de orden de llegada, sino en la diferencia del status social. Si bien no había una regulación oficial en relación a quién se quedaba parado y quién podía sentarse en la sección de no-senadores, no eran los que llegaban tarde los que tenían que mantenerse de pie, sino las personas que pertenecían a las clases más bajas, particularmente los esclavos. La orden del prólogo para que los que llegasen tarde no sean ubicados en sus asientos, para Moore, sería un chiste absurdo, basado en una importancia desmesurada en el propio prologuista, que lo hace pensar que puede dejar a senadores de pie en la parte trasera con los esclavos.

Más adelante el prólogo dice, en relación a los esclavos, que deberían irse para evitar castigos en sus respectivas casas y en el teatro mismo. ¿Está bromeando Plauto, se pregunta Moore, o realmente los esclavos tenían que abandonar el teatro? Un pasaje de Cicerón sugiere que en algunos festivales los esclavos tenían prohibida la asistencia a algunas representaciones teatrales, pero esta prohibición no necesariamente se refiere a todos los festivales, e incluso, dice Moore, podría implicar que los esclavos eran prohibidos no del teatro absolutamente, sino tan sólo de sus asientos. La tarea de remover a los esclavos estaba a cargo del praeco (o pregonero-alguacil), y en la obra el praeco aparece trabajando (10-15) y no obstante esto los esclavos están todavía presentes. Más adelante el prólogo dice que pedisequi (camareros que deberían ser esclavos) saquean un puesto de comida durante la representación, por lo que se deduce que los esclavos están presentes, incluso luego de que el prólogo los haya instado a retirarse del teatro. Esta sugerencia de que se fueran a sus casas es por lo tanto, para Moore, tan sólo un chiste de Plauto.

Todos los primeros edictos del prólogo dependen del absurdo de su humor, pero no obstante el absurdo, dice Moore, estos edictos reflejan la realidad social del teatro. El escenario y la parte de atrás son las locaciones de menor prestigio, habitadas por actores que son esclavos o personas libres de clase baja, y corresponden por lo tanto al status más bajo, lo que puede asociarse con aquel scortum exoletum que nombrábamos al principio. En el medio está la subsellia, frente a la sección de los senadores, entre los dos extremos, donde se sientan las personas que no pertenecen ni a las clases más altas ni a las bajas.

Moore a continuación toma el prólogo de “Captivi” ya que ofrece, a su modo de ver, nueva evidencia en relación a esta distinción social entre espectadores que se encuentran sentados y espectadores de pie. El prólogo empieza con Tyndarus y Philocrates, quienes están encadenados en el escenario:

hos quos videtis stare hic captivos duos

illi quia astant, hi stant ambo, non sedent.

hoc vos mihi testes estis me verum loqui.

Lindsay dice que este illi del segundo verso serían los que llegan tarde y no encuentran asiento donde sentarse: los prisioneros en el escenario serían un complemento de estas personas que están de pie en la parte trasera del teatro. Si es el status social y no el orden de llegada lo que determina quién se sienta, dice Moore, la traducción de Lindsay se vuelve más significativa de lo que incluso él mismo piensa. Los dos cautivos en la escena, como muchos de los que deben permanecer de pie abajo, son esclavos; y los actores, como aquellos que son forzados a permanecer de pie, son también esclavos o personas que pertenecen a las clases más bajas. Plauto aquí, dice Moore, efectúa un extraño reconocimiento de los esclavos y de otras personas paradas que suelen ser ignoradas, un reconocimiento bien propio de esta obra en particular, ya que el argumento gira en torno a la esclavitud y la libertad.

Esta actitud “democrática” del prólogo, sin embargo, desaparece temprano. En cuanto comienza el argumentum, el autor frena para cerciorarse de que los espectadores lo están siguiendo y dice:

iam hoc tenetis? Optumest.

negat hercle illic ultumus. Accedito.

si non ubi sedeas locus est, est ubi ambules,

quando histrionem cogis mendicarier.

ego me tua causa, ne erres, non rupturu´sum.

vos qui potestis ope vostra censerier

accipite relicuom: alieno uti moror.

El prólogo señala a un espectador, real o imaginario, en la parte más rezagada del teatro y lo llama a adelantarse hasta la sección donde están los asientos, y si no puede conseguir uno entonces debería retirarse. Esto significa que el prologuista no va a forzar su voz, y que no va a mendigar para que lo escuchen: el chiste introduce, de esta manera, el concepto de status social. Este status, dice Moore, está en el corazón de la destitución del que está molestando al orador con su presencia. Para el prologuista quedan excluidos todos los que están de pie al fondo del teatro, y sólo va a ofrecer el resto del argumentum a aquellos que tienen la suficiente propiedad como para estar sentados. Este chiste asume, por lo tanto, que los que se encuentran de pie son capite censi, es decir personas que no tienen propiedad reconocida. Esta diferenciación no obstante, dice Moore, no implica necesariamente una restricción rígida de la sección donde hay asientos. Es, después de todo, un chiste de Plauto.

El prólogo de “Miles Gloriosus” también aporta cierta evidencia, a los ojos de Moore, de esta competición por los asientos:

mihi ad enarrandum hoc argumentum est comitas,

si ad auscultandum vostra erit benignitas;

qui autem auscultare nolet exsurgat foras,

ut sit ubi sedea tille qui auscultare volt.

nunc qua adsedistis causa in festivo loco,

comoediai quam nos acturi sumus

et argumentum et nomen bobis eloquar.

De nuevo los que cuentan aquí son los que están sentados: Palaestrio se refiere a la audiencia como adsedistis. ¿Pero toda la audiencia, se pregunta Moore, se encuentra sentada? Tal vez este sea un ejemplo de la fingida autoridad del prólogo, como veíamos en las órdenes del “Poenulus”. En todo caso, el “ut sit ubi sedea tille qui auscultare volt” implica que hay personas a las que le gustaría estar en los asientos de las personas que se encuentran sentadas. Estos “aspirantes”, dice Moore, podrían estar esperando afuera, con la esperanza de que alguien se levantara y se fuera para ocupar su lugar. La fluidez implícita entre personas sentadas y personas que deben permanecer de pie sugiere que aquellos que desean ocupar los asientos deberían ser personas que se encuentran en la parte trasera del teatro, y (como vimos en “Captivi”) seguramente tuviesen problemas para oír la obra. Esta fluidez implícita podría implicar, a su vez, que no haya por lo tanto una distinción social oficial entre los que están sentados y los que están de pie; pero esto no significa, dice Moore,  que prime el orden de llegada a una cuestión de status social para determinar quién se sienta y quién no. En todo caso, el hecho de que en las líneas siguientes se ignore a los que se encuentran atrás sugiere que no son simplemente personas que llegaron tarde, sino miembros de las clases más bajas, cuya presencia es insignificante.

En el prólogo de “Amphitruo” vemos a Mercurio retrasmitiendo las órdenes de Júpiter hacia los espectadores que están sentados:

nunc hoc me orare a bobis iussit Iuppiter

ut conquistores singular in subsellia

eant per totam caveam spectatoribus,

si quoi favitores delegatos viderint,

ut is in cavea pignus capiantur togae.

La conexión que hace Mercurio entre subsellia y per totam caveam, implica que todos los espectadores se encuentran sentados. Pero Moore se detiene en el último verso y se pregunta ¿qué espectadores podrían estar usando togas? A partir de aquí el texto se detiene en un estudio meticuloso en relación a cómo fue cambiando históricamente la significación social del uso de las togas, para echar luz sobre este último verso de “Amphitruo” transcripto arriba. Varro y Servius, dice Moore, nos cuentan que originalmente hombres y mujeres de todas las clases en Roma, incluido los esclavos, usaban togas todo el tiempo. Pero ya para los tiempos de Marcial queda claro que los más pobres no podían permitirse el lujo de una toga. En los tiempos del imperio, por su parte, usar toga se había vuelto una molestia. Marcial, Juvenal, y Plinio, pensando en los placeres de la vida en el campo y de permanecer en casa, resaltan el hecho de no tener que usar la toga, y se registran, por otra parte, algunos decretos del Imperio que instan al uso de la toga en la vida pública. Marquardt, a su vez, dice que con la introducción de prendas más confortables traídas desde el extranjero la toga se convirtió en un artículo básico para todos los días, algo equivalente al traje moderno de hoy en Europa o América. En relación al uso de la toga en la época de Plauto, continúa Moore, hay poca evidencia. En el siglo 2 a.C. la toga era signo de cierta respetabilidad, lo que significa que los más pobres y por su puesto los esclavos, en la época de Marcial, no podían usar togas. Suetonio describe los intentos de Augusto para hacer que la gente use togas como parte de un programa que quería recuperar el habitus vestitusque pristinus. Ovidio, además, describe el uso de la toga como algo folklórico durante el festival de Anna Perenna, aunque también describe cómo las personas se la sacaban durante el transcurso del festival para armar tiendas.

La referencia de Mercurio en relación al uso de las togas, por lo tanto, dice Moore, no implica que la subsellia estaba restringida a las clases más altas, pero trae aparejada la presunción de que las personas más pobres, y sobre todo los esclavos, debían permanecer de pie: la posesión de un asiento, como de una toga, era signo de respetabilidad. Mercurio continúa diciendo que los actores culpables (los que se encuentran en el escenario encadenados) serán desprovistos de su ornamenta (85): los actores culpables pierden de esta manera la evidencia de que pertenecen a la escena; los espectadores culpables, por su parte, no tienen la toga, o el signo de que ameritan estar sentados en la subsellia.

Una asociación entre estar sentado y estar vestido aparece también en “Aulularia”. Después de descubrir que había perdido oro, Euclio se vuelve frenéticamente hacia la audiencia:

opsecro vos, mi auxilio,

oro, optestor, sitis et hominem demonstretis, quise am apstulerit.

quid ais tu? Tibi credere certum est, nam ese bonum ex voltu cognosco.

quid est? quid ridetis? novi omnis, scio fures ese hic compluris,

qui vestitu et Creta occultant sese atque sedent quasi sint frugi.

El creta de Euclio se refiere a lo que Plinio describe como creta fullonia, algo que se usaba para mantener a las togas limpias y blancas. Occultant y sedent son formas en que Euclio se refiere a la audiencia para subrayar sus condiciones de personas respetables: usan hermosas togas blancas, y están ocupando la sección con asientos del teatro.

***

Más allá de la reserva de un número de asientos para los senadores en 194, parecería no haber reglas rígidas con respecto a quién podía estar sentado y quién debía permanecer de pie durante las representaciones de Plauto. Incluso esta nueva regla que separa a los senadores no está haciendo directamente una distinción entre personas sentadas y personas paradas, sino que simplemente está dividiendo la sección que contiene los asientos. La cantidad de asientos previstos, dice Moore, podría depender de cuánto se hubiese vendido durante los juegos, y debería haber representaciones con suficientes asientos para todos los que desearan ver la obra. Para otras, de todas formas, los asientos podían resultar insuficientes, y en estas ocasiones se aceptaba tácitamente que los esclavos y las personas más pobres debían permanecer de pie.

La existencia de teatros con asientos adquiridos a través del status social ayuda en dos sentidos a explicar el descontento que acompañó la introducción de asientos especiales para los senadores en 194. En principio, los espectadores en la época de Plauto podían sentirse superiores con el sólo hecho de estar sentados en el teatro. Los socialmente inferiores eran forzados a estar de pie, y si ellos se sentaban atrás de los senadores era por su propia verecundia (vergüenza), y no por el resultado de la coerción. La sección reservada para los senadores, por otra parte, tenía suficientes asientos para todos los senadores que quisieran presenciar la obra, sin tener en cuenta la cantidad que realmente podía llegar a acudir al teatro. La cantidad de asientos restantes, de esta forma, pasaba a ser menor, y algunos ciudadanos pobres que previamente tenían la posibilidad de adquirir un asiento ahora se verían forzados a permanecer de pie, incluso si quedaban asientos vacíos en la sección de los senadores.

Texto original; Timothy J. Moore (University of Texas)

Resumen y traducción: Germán Ledesma

El recorrido  que haremos aquí es el que hace la propia novela, en tanto partiremos del centro, el Cuzco metropolitano del capítulo inicial, y nos dirigiremos al interior rural del país, a los márgenes delimitados por Abancay en los capítulos siguientes, donde si bien con una geografía diferente de fondo los temas fundamentales van a repetirse.

DOS CULTURAS: DOS ARQUITECTURAS

El primer tema que intentaremos analizar, habíamos dicho, es la arquitectura presente en la novela ya que permite una lectura en términos político-económicos. Intentaremos hacer, de alguna manera, lo que hizo Eisenstein con la historia de México leyendo las pirámides aztecas: leer los procesos culturales en el espacio físico de la cultura estudiada[3]. En este sentido, algunos pasajes del capitulo primero son esclarecedores.

Desde el comienzo vamos a encontrar dos arquitecturas que conviven en una misma calle y que contrastan en su significación cultural: por un lado la casa del Viejo, con su impronta europea, y por el otro, el muro inca, completamente originario, que va a despertar la fascinación de Ernesto[4]. La casa del Viejo, con su serie de patios comunicados, con sus corredores, columnas, y arcos de piedra va a ser, en esta primera instancia el lugar de la civilización (en contraste con la barbarie indígena) que luego ocupará el Colegio en Abancay, también con su serie de patios comunicados, corredores, y columnas[5]. En esta primera instancia, como decíamos anteriormente, el espacio de la barbarie originaria la ocupará el muro del Inca Roca[6], barbarie que por su parte en el resto de la obra estará más allá del internado, en las chicherías de Huanupata[7]. El muro, en contraposición con las frías construcciones del viejo, tiene una fuerte impronta orgánica:

“Formaba esquina. Avanzaba a lo largo de una calle ancha y continuaba en otra angosta y más oscura, que olía a orines. Esa angosta calle escalaba la ladera. Caminé frente al muro, piedra tras piedra. Me alejaba unos pasos, lo contemplaba y volvía a acercarme. Toqué las piedras con mis manos; seguí la línea ondulante, imprevisible, como la de los ríos, en que se juntan los bloques de roca. En la calle oscura, en el silencio, el muro parecía vivo…” (Ríos; 1973:10)

Ahora bien, lo interesante es ver cómo estas dos arquitecturas establecen, a través de la mirada de Ernesto un juego de fuerzas donde a veces se sobrepone la cultura incaica y otras, por el peso de la propia situación política, se impone la cultura española colonizadora: ante esa fascinación que siente Ernesto por el muro inca, en un principio, toda otra arquitectura adyacente aparece con la funcionalidad de subrayar el poder originario de ese muro. Dice Ernesto refiriéndose a la construcción colonial del palacio de Inca Roca:

“La construcción colonial, suspendida sobre la muralla, tenía la apariencia de un segundo piso. Me había olvidado de ella. En la calle angosta, la pared española, blanqueada, no parecía servir sino para dar luz al muro.” (el subrayado es mío, Ríos; 1973:12)

Esta situación, no obstante, donde la arquitectura inca se sobrepone sobre la colonial, va a cambiar rotundamente cuando el padre de Ernesto lo lleve a la antigua plaza de celebración de los incas. Más allá del muro, que irradia una fuerza especial, los demás espacios arquitectónicos van a atestiguar la supremacía política de la cultura española sobre la sometida cultura originaria inca. Dice Ernesto:

“Ingresamos a la plaza. Los pequeños árboles que habían plantado en el parque, y los arcos, parecían intencionalmente empequeñecidos, ante la catedral y las torres de la iglesia de la Compañía.

-          No habrán podido crecer los árboles – dije -. Frente a la catedral, no han podido.” (Ríos; 1973:13)

La plaza, que en un principio era plenamente inca[8], aparece sitiada, con todo lo que esto implica, por las construcciones coloniales. Dice Ernesto más adelante:

“La iglesia de la Compañía, y la ancha catedral, ambas con una fila de pequeños arcos que continuaban la línea de los muros, nos rodeaban.” (el subrayado es mío; Ríos; 1973:13)

Esta secuencia, que señala la jerarquía de un sector sobre otro, va a repetirse en el resto de la obra, cuando Ernesto se instale en Abancay, pero reemplazando la relación colonizador-colonizado por la que se establece entre lo privado y lo público, por lo cual el sometimiento pasa a ser ahora sobre todo en términos económicos. Es la relación que ejerce Patibamba, con sus haciendas, sobre los espacios públicos de Abancay. Desde el principio, la primera imagen es la siguiente:

“El parque de Patibamba estaba mejor cuidado y era más grande que la Plaza de Armas de Abancay.” (Ríos; 1973:44)

Esta imagen, si bien en principio algo superficial, ya va delimitando la posición en el juego de fuerzas (económico, político) de cada parte. Más adelante esta imagen se va a profundizar, y el sometimiento de una sobre otra va a hacerse más explícito, retomando aquel motivo que analizábamos arriba de un espacio sitiado por otro. Dice Ernesto más adelante:

“Desde las rejas de la gran hacienda que rodea y estrangula a Abancay escuché muchas veces tocar al piano un vals desconocido.” (el subrayado es mío; Ríos profundos; 1973:80)

Los poderes económicos privados, entonces, ejercen toda su violencia sobre los espacios públicos de la cultura sojuzgada. En un principio, en Cuzco, las construcciones coloniales son las que estrangulan a las construcciones originarias. Luego las haciendas encierran y cercan como un anillo las posibilidades de crecimiento de un pueblo rural en el interior del país. El juego de fuerzas, nuevamente, aparece bien explicitado en las arquitecturas de los diferentes grupos.

No obstante, dentro de Abancay, lo que correspondería al sector público y menos favorecido, hay lugar para una diferenciación interna, más cercana a la diferenciación del primer capítulo. La arquitectura del Colegio, su propia presencia, es en este sentido el signo más fuerte[9]. A manera de micro-cosmos, el Colegio se diferencia del resto de los espacios públicos de Abancay. Dice Cornejo Polar: “El internado tiene naturaleza claustral, especialmente para Ernesto, cuya aventura escolar termina simbólicamente en una habitación cerrada por fuera, al mismo tiempo que toda la ciudad está sometida a un poderoso e irrompible círculo” (Polar; 1973:111): “Abancay es un pueblo cautivo”, dice la obra, “levantado en la tierra ajena de una hacienda.” (Ríos; 37) Esta naturaleza claustral es perceptible desde el comienzo por Ernesto, y descripto con espanto:

“…lo que sentía durante aquellas noches del internado, era espanto, no como si hubiera vuelto a caer en el valle triste y aislado de Los Molinos, sino en un abismo de hiel, cada vez más hondo y extenso, donde no podía llegar ninguna voz, ningún aliento del rumoroso mundo.” (Ríos; 1973:67)

El internado en esta orden de clausura lo que hace es separar a Ernesto de todo lo que podría llegar a producirle cierta felicidad: su padre, la naturaleza, finalmente el mundo indio. Dice Cornejo Polar en este sentido refiriéndose al Colegio: “…es cruel porque el sistema íntegro de la escuela hace violencia sobre la intimidad de su ser; porque de una manera u otra, pero siempre corrosivamente, pretende transformar o aniquilar lo que Ernesto considera más propio: su presencia al mundo indio[10].” (Polar; 1973:121)

Sin embargo la relación de Ernesto con el Colegio es más compleja, a punto tal que llega incluso a sentirlo como un hogar propio, más allá de esa recuperación de los valores indios que lo caracteriza a él y que el Colegio posterga. Cuando vuelve de la cárcel de preguntar por el Papacha Oblitas Ernesto encuentra el Colegio vacío, y en esa soledad puede sentir los muros infranqueables como una protección ante los desordenes políticos del exterior. Dice Ernesto:

“Por primera vez me sentí protegido por los muros del Colegio, comprendí lo que era la sombra del hogar (…) el Colegio me abrigó aquella noche; me recibió con sus espacios familiares, sus grandes sapos cantores y la fuente donde el agua caía en el silencio.” (Ríos; 1973:196)

El Colegio en este momento, hay que recalcar de nuevo, está vacío. Es el edificio de clausura en sí mismo lo que hace de protección a Ernesto, más allá de las relaciones humanas que se puedan vincular a él.

***

Por otra parte, volviendo al capitulo primero y a la cuestión arquitectónica como signo visible de dos culturas diferentes, vamos a ver que hay un rasgo que diferencia los grupos sociales a través de su arquitectura y que tiene que ver con una opulencia propia de los edificios públicos coloniales[11], opulencia que se trasunta en los espacios privados de los representantes de este grupo colonizador y que va a repetirse luego avanzada la obra. En el capítulo primero la habitación del Viejo, con sus lujosos objetos de consumo europeo es de nuevo un micro-cosmos, en relación a la suciedad de los espacios comunes de la cultura originaria del Cuzco. Por su parte, en el capítulo IX, el salón del Padre Linares va a reproducir el mismo lujo ostentoso, en contraposición con la suciedad propia de las chicherías de Huanupata, lugar de encuentro público de los sectores marginados. Juntemos las dos habitaciones y pensémoslas en relación a los espacios que las circundan: por un lado la tristeza repetida del Cuzco, y por el otro el abandonado Abancay. Dos habitaciones aisladas de los comunes padecimientos sociales, que repiten una forma de vida foránea con su consiguiente valor ideológico.

Dice Ernesto en relación a la habitación del Viejo:

“El Viejo estaba sentado en un sofá. Era una sala muy grande, como no había visto otra; todo el piso cubierto por una alfombra. Espejos de anchos marcos, de oro opaco, adornaban las paredes, una araña de cristales pendía del centro del techo artesonado. Los muebles eran altos, tapizados de rojo (…) Se acercó a un mueble del que pendían muchos bastones, todos con puño de oro.” (Ríos; 1973:20-21)

Luego dice Ernesto en relación al salón del Padre Linares:

“Me llevó al salón de recibo. Se parecía al del Viejo. Una alfombra roja cubría casi todo el piso. Había un piano; muebles altos, tapizados. Me sentí repentinamente humillado, ahí dentro. Dos grandes espejos con marcos dorados brillaban en la pared. La luz profunda de esos espejos me ha arrebatado siempre, como si por ellos pudiera verse más allá del mundo. En los templos del Cuzco hay colgados, muchos, en lo alto de las columnas, inalcanzables.

El Padre me acarició la cabeza. Hizo que me sentara en un sillón forrado en seda.” (Ríos; 1973:144-145)

Es interesante pensar estas habitaciones, decía, en relación a los espacios que pasan por afuera de esos micro-cosmos. Espacios públicos y privados de los sectores marginales caracterizados sobre todo por la suciedad. Cuando la peste empieza a invadir Abancay, Eernesto se dirige corriendo a Hunupata y nos presenta el interior de una de esas casas:

“Excrementos de animales cubrían el patio. Las moscas se arremolinaban en todas partes. El sol daba de lleno sobre unas mantas viejas, tendidas en un extremo del corredor, frente a la cocina. Troncos gruesos y secos, formaban las paredes de un entarimado.” (Ríos; 1973:235)

DIGLOSIA Y TRANSCULTURACIÓN

Ahora bien, la convivencia de estas dos arquitecturas lo que está exponiendo en términos generales, es decir más allá de la mera cuestión arquitectónica, es una situación de diglosia cultural (que se trasunta lógicamente en una diglosia lingüística[12]). Y por momentos, cuando de estas dos arquitecturas (léase de estas dos culturas diferentes que conviven), se genera un tercer producto que sintetiza ciertos elementos de ambas culturas (aunque absolutamente no todos), nos enfrentamos, en la propia obra, a distintos procesos de transculturación.

Lo importante a la hora de analizar estos procesos es tener en cuenta la definición lingüística de “diglosia”, donde las dos normas en contacto tienen un prestigio social desigual. Este punto, imprescindible para un claro entendimiento de la diglosia cultural, es también importante a la hora de leer los procesos de transculturación[13].

En el capítulo primero esta diglosia cultural es también una diglosia en términos religiosos. “Yo soy cristiano” le dice el padre a Ernesto, y empieza entonces a contraponerse a esa pulsión de su hijo por buscar los orígenes indios. El padre va a rezar, mientras que Ernesto buscará hacer un juramento, pagano, en la oscuridad del muro Inca:

“- Hijo, dice el padre, “la catedral está cerca. El Viejo nos ha trastornado. Vamos a rezar.”

“- Dondequiera que vaya”, responde Ernesto, “las piedras que mandó formar Inca Roca me acompañarán. Quisiera hacer aquí un juramento.”

“- ¿Un juramento?” responde de nuevo el padre, “Estás alterado, hijo. Vamos a la catedral. Aquí hay mucha oscuridad.” (Ríos; 1973:12-13)

Sin embargo no siempre se da esta separación tan clara de los objetos religiosos; no siempre lo correspondiente a la cultura inca va a diferenciarse de manera autónoma de las prácticas cristianas. Por momentos, vamos a ver en este capítulo inicial, que las prácticas se confunden, que elementos incas y cristianos parecerían convivir en un tercer producto religioso, y por ende cultural, que toma algunos elementos de la cultura originaria y otros de la cultura colonizadora cristiana (por lo que podríamos denominar a dichos procesos como transculturadores). Un ejemplo claro de este tipo de procesos es el Cristo negro al cual los indios le lloran:

“Un bosque de ceras ardía delante del Señor. El Cristo aparecía detrás del humo, sobre el fondo del retablo dorado, entre columnas y arcos en que habían tallado figuras de ángeles, de frutos y de animales.

Yo sabía que cuando el trono de ese Crucificado aparecía en la puerta de la catedral, todos los indios del Cuzco lanzaban un alarido que hacía estremecer la ciudad, y cubrían después, las andas del Señor y las calles y caminos, de flores de ñujchu, que es roja y débil.

El rostro del Crucificado era casi negro, desencajado, como el del pongo.” (el subrayado es mío; Ríos, 1973: 23)

Aquí, como vemos, elementos de aquellas dos prácticas que en un principio aparecían bien delimitadas, demarcadas para lugares diferentes, aparecen fusionados en una sola. Los elementos más fuertes de cada cultura parecerían haber sobrevivido en un objeto nuevo, transculturado, a tal punto que el Viejo, además de los indios que lanzan alaridos, está allí “rezando apresuradamente con su voz metálica” (Ríos; 1973:23).[14]

En el resto de la obra vamos a encontrar también estos dos procesos: por un lado la diglosia más pura, donde los elementos de las dos culturas aparecen diferenciados, y por el otro la transculturación, un tercer producto surgido a partir de los dos anteriormente nombrados. El choque de culturas que evidencian ambos fenómenos se hace material en el duelo del capítulo VI, duelo frustrado entre Ernesto y Rondinel. Dice Valle en una original forma europea:

“- Debe ganar el sarmentoso Rondinel. Un Quijote de Abancay derribará a un quechua, a un cantador de jarahuis. ¡Qué combate, jóvenes, qué homérico y digno combate! Un nuevo duelo de las razas. ¡Por Belcebú! Será un espectáculo merecedor de la atención del internado en pleno. ¡Hasta de una loa épica!” (El subrayado es mío; Ríos, 1973:86)

Este duelo hace que Ernesto repita esa separación religioso-cultural del capítulo primero, al intentar encomendarse a Cristo infructuosamente en el rosario. Ante esta imposibilidad, “mientras temblaba de vergüenza”, se termina encomendando al Apu K´arwarasu, el dios regional de su aldea nativa. Las dos culturas, los dos actos religiosos en esta primera instancia, vuelven a estar separados y tienen cada uno su propia autonomía. Sin embargo, así como en el primer capítulo, en el resto de la obra también encontraremos objetos en algún punto sincréticos, capaces de fusionar ciertos elementos de las dos culturas y generar a partir de ellos un tercer producto transculturado. Es el caso, sin ir más lejos, del Padrenuestro cristiano transfigurado en quechua, que reza la cocinera del Colegio ante la inminencia de la peste, lo que luego Ernesto llamará el Yayayku.[15] La doctrina cristiana, como vemos, ha sido introducida fuertemente, a tal punto de generar este producto cultural mestizo, y a tal punto de que los indios, en este contexto de peste inminente, no piden otra cosa más que misa al Padre Linares: “¡Inglesia, inglesia; misa, Padrecito!” (Ríos; 1973:236)[16].

Finalmente quedaría, sin la pretensión de un análisis minucioso, la cuestión ya nombrada de la diglosia lingüística, presente tanto en el primer capitulo como en el resto de la obra. Tiene que ver, como decíamos anteriormente, con todo el sistema de cosas analizado más arriba: la diglosia cultural en términos amplios (que se trasunta en los edificios públicos y privados, así como en las diferentes prácticas religiosas y lingüísticas).

En el capítulo primero el quechua está presente en las explicaciones de Ernesto sobre las canciones originarias, y en sus propias exclamaciones frente al muro inca (“Pukt´tik, yawar rumi”). También en algunas interacciones con el pongo. En todas estas instancias, como decíamos más arriba, lo que hay que tener en cuenta es la definición técnica de diglosia, a partir de la cual sabemos que las dos normas en contacto tienen un prestigio social desigual. La alternancia del castellano con el quechua en este primer capitulo por parte de Ernesto, tiene que ser analizado bajo esa definición. Dice Ernesto refiriéndose al pongo:

“Le hablé en quechua. Me miró extrañado.

-          ¿No sabe hablar?- le pregunté a mi padre.

-          No se atreve –me dijo-. A pesar de que nos acompaña a la cocina. (…)

-          Tayta –le dije en quechua al indio- ¿Tú eres cuzqueño?

-          Mánan –contestó- De la hacienda.” (Ríos; 1973:17)[17]

En el resto de la obra quien mejor resume  esta característica lingüística de la diglosia, en tanto la conciencia funcional de los diferentes prestigios de las lenguas, parecería ser el padre Linares, quien alterna su forma de hablar en relación a sus distintos destinatarios. De esta manera se refiere a los peones:

“Con su voz delgada, altísima, habló el Padre, en quechua:

‘Yo soy tu hermano, humilde como tú; como tú, tierno y digno de amor, peón de Patibamba, hermanito’.” (el subrayado es mío; Ríos, 1973:120)

Más adelante dice Ernesto, dando cuenta de la capacidad funcional del Padre Linares, en relación a este episodio:

“El quechua en que habló a los indios me causaba amargura. ‘¿Tiene varios espíritus?’ me pregunté, oyéndole en la capilla.” (el subrayado es mío, Ríos; 1973:30)

Otra es la manera de hablar del Padre Linares cuando se encuentra frente al Coronel del ejército, después de la revuelta de Doña Felipa, y en este contraste vemos la conciencia de la situación de diglosia lingüística en términos funcionales:

“Durante la misa, el Padre pronunció un sermón largo, en castellano. Nunca hablaba en quechua en el templo de Abancay. Elogió al coronel prefecto; exaltó la generosidad, el tino, la rectitud del jefe del regimiento. Dijo que, sabiamente, había castigado a cada culpable conforme su condición y que había impuesto la paz en la ciudad.” (el subrayado es mío; Ríos; 1973:167-168)[18]

No obstante este uso consciente y funcional por parte del padre Linares, el quechua, en el resto de la obra, ocupa lugares bien delimitados, en situaciones que marcan la pertenencia natural de esta lengua a sectores marginados. En quechua se habla en la revuelta por la sal:

“Las ces suavísimas del dulce quechua de Abancay sólo parecían ahora notas de contraste, especialmente escogidas, para que fuera más duro el golpe de los sonidos guturales que alcanzaban a todas las paredes de la plaza.

-          ¡Mánan! ¡Kunankamallam suark´aku…! –decía. (¡No! ¡Sólo hasta hoy robaron la sal!…)” (Ríos; 1973:98)

El quechua se habla en las chicherías, incluso los soldados que van a tomar algo lo alternan con el castellano. Los huaynos que se cantan allí son en quechua, algunos huaynos transculturados como veíamos más arriba. El guardia civil que irrumpe en la chichería lo hace porque conoce la variedad y entiende lo que cantan esos huaynos. La chichera lo va a insultar, por su parte, también en quechua. El quechua va a usarse en contra de la peste, por el poder mágico que tiene la lengua: “usa waykuy” termina siendo un antídoto natural contra la muerte. Más allá de ese uso discriminado del Padre Linares, como vemos, el quechua a lo largo de toda la obra está presente en estado puro, reflejando la condición social de los personajes, identificando grupos, y dotando a la prosa de Arguedas de un alto poder expresivo.

PALABRAS FINALES

“Los ríos profundos” es una obra compleja, que representa al nivel del motivo y desde un nivel formal, por su parte, la complejidad de una situación social particular de convivencia de culturas diferentes, todos sus contrastes y los elementos que dan cuenta de procesos sincréticos entre esas dos culturas. En principio, en este trabajo, intentamos analizar estos procesos en las arquitecturas presentes en la obra, más que nada para realizar un recorte, para hacer material esos procesos que a veces son de difícil lectura. No obstante esto, el análisis nos llevó hacia objetos menos materiales, en tanto algunas prácticas que se generan alrededor de esos edificios llenos de significado, en principio carecen de materialidad: procesos religiosos y lingüísticos. E hicimos el recorrido partiendo del capítulo primero, porque (incluso más allá de los escasos temas analizados en este trabajo) el conjunto de temas aparece allí condensado, por lo que nos sirvió de excusa para recorrer el resto de la obra.  Y en este recorrido encontramos, más allá de los tópicos constantes, que la obra de Arguedas es en sí misma un producto transculturado, formalmente un objeto que da cuenta de todos esos temas que son recurrentes en la superficie del texto.

BIBLIOGRAFÍA

-          ARGUEDAS, José María; Los ríos profundos, Editorial Losada s.a., Buenos Aires, 1973. (Cuarta edición)

-          CORNEJO POLAR, Antonio; “´Los ríos profundos´. Un universo compacto y quebrado”, en Los universos narrativos de José maría Arguedas, Editorial Losada s. a., Buenos Aires, 1973.

-          LIENHARD, Martín; “De mestizajes, heterogeneidades, hibridismos, y otras quimeras”, en Asedios a la heterogeneidad cultural, Libro de homenaje a A. Cornejo Polar, Asociación Interamericana de Peruanistas, Philadelphia, 1996.

-          ORTÍZ, Fernando; “Del fenómeno social de la `transculturación´y de su importancia en Cuba”, en Contrapunto cubano del tabaco y del azúcar, La Habana, Ed. Casa, 1983.

-          RAMA, Ángel; “Los Ríos profundos, opera de pobres”, en  Revista Iberoamericana, Nº122, enero-marzo 1983, pp. 11-41.

-          ZANETTI, Susana; “La definición en Los ríos profundos”, en VI Congreso de la ‘Asociación de la literatura latinoamericana’, Celehis, N| 6-8, Universidad nacional de Mar del Plata, 1996.

[1] Véase Rama; 1983.

[2] A partir de aquí, cuando hablemos de procesos transculturadores estaremos siguiendo el concepto propuesto por Ortíz, concepto superador de la voz angloamericana “aculturación”, en tanto el proceso al cual hace referencia “transculturación” implica además de la adquisición de una cultura nueva la pérdida o desarraigo de una cultura precedente, y una consiguiente construcción de un tercer fenómeno a partir de estos dos extremos. (Véase Ortíz, 1983:90). Al mismo tiempo, cuando hablemos de “transculturación”, estaremos teniendo en cuenta los aportes que hace Rama a esta definición propuesta por Ortiz, en tanto le agrega a dicho proceso los criterios de selectividad e invención: “Si ésta (una comunidad cultural) es viviente”, dice Rama, “cumplirá esa selectividad, sobre sí misma y sobre el aporte exterior, y, obligadamente, efectuará invenciones con un ‘ars combinatorio’ adecuado a la autonomía del propio sistema cultural.” (Véase Rama, 1983:38)

[3] Lienhard retoma los estudios de Einsenstein donde analiza los procesos culturales que se dieron en México antes y después de la conquista europea materializados en la “pirámide múltiple”, construida en capas superpuestas y en donde la historia mexicana aparece “como un proceso acumulativo, un sucederse de etapas que se sobreponen a las anteriores sin anularlas del todo.” (véase Lienhard; 1996:60)

[4] La cultura inca fascina a Ernesto. Ejerce por momentos cierto efecto hipnótico: el muro Inca del capítulo primero, la bufanda del cantor en la chichería del capítulo X, en esa descripción detallada, con ese “amarillo de las líneas onduladas”,” las flores enormes que ocupan casi todo el ancho de la bufanda”, “una rosa, un clavel rojo con su corola, en fondo negro denso”. (Ríos; 1973:179).

[5] El Colegio ocupa el lugar de la civilización europea desde un punto de vista arquitectónico, pero también en su propia conformación ideológica; dice Cornejo Polar refiriéndose al internado que es “un sistema educativo que, en el orden de la realidad andina, está construido con espíritu y estrategia misionales, dirigido a la conversión de los gentiles y a su incorporación a la ‘cultura occidental´, a la religión católica y a sistemas muy concretos de organización social y económica.” (Polar; 1973:121)

[6] “Inca Roca lo edificó”, dice el Viejo. “Muestra el caos de los gentiles, de las mentes primitivas.” (Ríos; 1973: 22)

[7] “Huanupata”, dice Cornejo Polar, “es el barrio de los indios que han escapado del colonato y de los mestizos que ocupan los niveles más bajos de la organización urbana.” (Polar; 1973:130)

[8] “Esta plaza, ¿es española?”, pregunta Ernesto. “No. La plaza, no. Los arcos, los templos. La plaza, no. La hizo Pachakutek’, el Inca renovador de la tierra.” (Ríos; 1973:15) Así mismo, como en la plaza inca sitiada por las construcciones coloniales, en esas mismas construcciones está la marca de los primeros procesos políticos y económicos, una suerte de relación entre forma y contenido que habla de la transculturación en relación a la arquitectura de esos edificios y a la materia prima con la que están construidos y la fuerza de trabajo que fue usada para tal fin. “Papá”, dice Ernesto, “La catedral parece más grande cuanto más lejos la veo. ¿Quién la hizo?” “El español”, le contesta el padre, “con la piedra incaica y las manos de los indios.” (Ríos; 1973:14) Más adelante Ernesto vuelve a preguntar: “¿La Compañía también la hicieron con las piedras de los incas?” “Hijo”, le vuelve a responder el padre, “los españoles, ¿qué otras piedras hubieran labrado en el Cuzco?” (Ríos; 1973:15)

[9] Dentro del propio Colegio, así mismo, ahora más allá de la cuestión arquitectónica, se vuelve a repetir el juego de fuerzas: el Colegio es un campo de fuerzas político donde se reproducen diferentes conflictos, de peruanos contra chilenos, blancos contra negros, raíz europea contra raíz aborigen, grandes contra chicos.

[10] Dice Cornejo Polar en este sentido que “Ernesto es sujeto de una especie de memoria suprapersonal, memoria que se proyecta ya no sobre el pasado individual, sino, de alguna manera, sobre instancias pretéritas del pueblo quechua.” (Polar; 1973:109). “¿Por qué andas tras los cholos y los indios?” le pregunta el Padre Linares a Ernesto después de la sublevación de Doña Felipa. “(Ríos; 1973:144) y en esa pregunta está el cuestionamiento al retorno a las fuentes de la vida originaria. “¡Eres un indiecito, aunque pareces blanco!” (Ríos; 1973:83) le dice Rondinel a Ernesto en tono de ofensa, acaso entendiendo tempranamente esa pulsión de Ernesto por identificarse con los sectores aborígenes; identificación que llega a su punto culmine durante la revuelta por la sal, en donde Ernesto cambia la primera persona del singular por la primera del plural: “Una inmensa alegría”, dice, “y el deseo de luchar, aunque fuera contra el mundo entero, nos hizo correr por las calles.” (el subrayado es mío, Ríos; 1973:103).

[11] “Ingresamos al templo”, dice Ernesto, “y el Viejo se arrodilló sobre las baldosas. Entre las columnas y los arcos, rodeados del brillo del oro, sentí que las bóvedas altísimas me rendían.” (Ríos; 1973:22)

[12] La diglosia lingüística se va a producir mediante la interacción del quechua y el castellano, interacción que para Zanetti acentúa la problematicidad de la definición y la búsqueda de respuestas en el interior de la novela (véase Zanetti; 1996:64)

[13] En este sentido es interesante retomar los criterios que le agrega Rama a la definición propuesta por Ortiz, que analizábamos más arriba: los de selectividad e invención. Es decir, por un lado pensar sobre todo la funcionalidad de la selección hecha por el receptor cultural de elementos nuevos, y por otro lado pensar cuáles son los elementos agregados de la propia cultura; es decir cuál es el margen de invención y sobre todo la funcionalidad de esos elementos en un nuevo sistema de sentidos.

[14] Podríamos leer este Cristo negro, mestizo, como un equivalente peruano de la Virgen negra de Regla en Cuba, la cual se sincretiza con yemayá, una divinidad de origen yoruba. Podríamos pensar, a partir de este Cristo, que hay más de una divinidad en juego, sobre todo por la presencia de fieles tan disímiles, como los originarios indios del Cuzco, y el europeizado Viejo que también reza. Nos podríamos preguntar, al fin de cuentas, a qué divinidad le está rezando cada uno. Para Lienhard estos cultos son menos síntesis que convivencia de dos objetos separados; dice en relación a la Virgen cubana: “…la Virgen ostenta una piel negra- como la de muchos de sus adoradores- y un color azúl, el color emblemático de Yemayá.  Es, pues, según una expresión común, una típica Virgen “americana” o “mestiza”. ¿Es una divinidad “sincrética”, ni Virgen ni Yemayá, o predomina en ella sea la madre de Jesucristo o la africana Yemayá? (…) a mi modo de ver, el objeto Virgen de Regla no propicia un culto “sincrético”, sino- al menos- dos cultos separados: el que los cristianos le rinden a la Virgen y el que el “pueblo santero” le rinde a Yemayá.” (Lienhard; 1996:64)

[15] Véase Ríos; 1973:219-234.

[16] Estos procesos de transculturación que la obra refleja al nivel de los motivos, también lo hace, por momentos, al nivel de la forma. Tal es el caso del huayno improvisado sobre el final en contra de la peste, en quechua, con melodía funeraria de los entierros incas, y con letra evidentemente cristiana: “Mi madre María ha de matarte, / mi padre Jesús ha de quemarte, /nuetro Niñito ha de ahorcarte.” (“Mamay María wañauchisunki / Taytay Jesús kañachisunki / Niñunchantarik´sek´ochisunki”) (Ríos; 1973:242)

[17] Sobre el final del capítulo Ernesto vuelve a hablar en quechua con el pongo: “Me acerqué al pongo y me despedí de él. No se asombró tanto. Lo abracé sin estrecharlo. Iba a sonreír, pero gimoteó, exclamando en quechua: ‘¡Niñito, ya te vas; ya te estás yendo!” (Ríos; 1973:24)

[18] A estas dos variedades el Padre Linares agrega una tercera, también con un prestigio social particular. Sobre el final de la obra dice Ernesto: “Me arrodillé en el piso. El Padre pronunció unas palabras en latín.” (Ríos; 1973:240)

Este principio, según Held, “debe ser concebido como un principio de la legitimidad política”[4], y sirve para establecer una estructura común de acción para los ciudadanos basada en una serie de derechos básicos que garanticen la libertad de cada uno más allá de toda interferencia arbitraria o injusta, pero también de obligaciones. En este sentido, Held afirma que el principio de autonomía “puede ser considerado tanto el fundamento, como la restricción sobre, la vida pública”[5]. A partir de este principio las personas pueden participar, según Held, en el proceso de deliberación de los problemas públicos de sus comunidades, de manera libre e igual, a tal punto que incluso las mayorías no puedan imponerse sobre el resto. No es un principio, de esta manera, que expresa la voluntad de un “yo” aislado, sino de un “yo” que pertenece a una colectividad que lo contiene y lo sobrepasa, habilitada y restringida por reglas y procedimientos de la vida democrática.

De esta manera, para Held, la soberanía empezaría a radicar en la propia ley (ya no en el pueblo, ni en el Estado), por lo que al respetarse la ley pública democrática, estarían sentadas las bases del gobierno legítimo.

En “La democracia y el bien democrático” Held piensa una serie de derechos básicos para que exista autonomía[6], y por lo tanto, como veíamos en el artículo anterior, una participación libre de los individuos en la regulación de sus propias asociaciones. Esta “betería de derechos”[7] son: los derechos de la salud (los cuales comprenden las condiciones básicas: entre otros el bienestar físico y emocional, y el derecho a un medio ambiente limpio); los derechos sociales (referidos también al derecho al bienestar); los derechos culturales (referidos a la adquisición por parte del individuo de formas de expresión, formas de simbolizar, formas de desarrollar su identidad individual y colectiva); los derechos civiles (referidos a la posibilidad de adoptar diversas formas de asociación dentro de la vida civil); los derechos económicos (referidos a la posibilidad de formar sindicatos, hacer huelga, acceder a un ingreso mínimo garantizado, así como a las diversas formas de consumo y propiedad productiva); los derechos pacíficos (referidos a la posibilidad  de acceder a una comunidad política apacible y exenta de violencia); y finalmente los derechos políticos (referidos a un debido proceso y a la igualdad ante la ley, pero también al acceso a la deliberación pública y a los procesos de elaboración de decisiones políticas).

Estas siete categorías de derechos articulan, para Held, “las condiciones necesarias de la participación libre e igual”[8], y toda estructura legal debe subordinarse al cumplimiento de estas siete categorías, lo que Held denomina el “derecho público democrático”. Este derecho, para Held, lo que hace es establecer las condiciones de posibilidad de la democracia, en tanto “metamarco” que delimita la forma legítima de la interacción política.

Finalmente, en “La democracia cosmopolita y el nuevo orden internacional” Held propone (ante lo que describe como un incipiente proceso de interconexión económica, legal, militar y cultural entre los Estados) “reformular las fronteras territoriales de los sistemas de accountability a fin de que los temas que escapan a la potestad del Estado-nación (…) puedan ser sometidos al control democrático”[9]; o en otros términos un “modelo cosmopolita de democracia”. En este sentido, para Held, el modelo de Westfalia estaría en las antípodas, en tanto se aferra al principio del poder efectivo, y la ONU constituiría un posible foro de deliberación para la implementación de un modelo cosmopolita si no fuera por los atropellos que sistemáticamente sufre en su autonomía. El modelo cosmopolita, para Held, debería tomar en cuenta el sistema interestatal, paro también los actores y agencias de la sociedad civil. Lo que intenta delimitar Held, de esta manera, son las formas institucionales para la conformación de una “comunidad política internacional”, y en este sentido recorta como imprescindibles la prohibición del uso discrecional de la fuerza por parte de los Estados y la activación de un sistema de seguridad colectiva. Lo que busca posibilitar es un derecho cosmopolita democrático, y para ello considera imprescindible la extensión de la influencia de las cortes internacionales y la conformación de un poder legislativo y un poder ejecutivo transnacionales, cuyas actividades (referidas al ámbito global) estuviesen contenidas por el derecho democrático básico. Esto implicaría, por otra parte, también la conformación de parlamentos regionales y la celebración de referéndums generales que posibiliten la participación ciudadana. Así mismo sería imprescindible como requisito institucional para la conformación del modelo que propone Held, la formación de una asamblea que reúna exclusivamente a todos los Estados y agencias democráticos, directamente elegida y controlada por ellos[10].

Uno de los problemas principales, según Held, sería la forma de implementación del derecho democrático cosmopolita, y en este sentido plantea la necesidad de fuerzas militares globales. “Sin los medios para ejecutar la ley”, dice Held, “el marco institucional de un nuevo orden internacional democrático resulta inconcebible”[11]. Ante la crítica de que la globalización (como marco de este proceso) más que homogeneizar las culturas diferentes produjo una serie de conflictos que reformularon la importancia de la identidad y la diferenciación, Held afirma que una comunidad democrática cosmopolita no exige una integración política y cultural fundada en la homogeneidad de creencias, sino sobre todo en la resolución pública de esas diferencias”[12]. Held considera, finalmente, que el establecimiento de autoridades regionales (en el contexto global) “contribuiría a la erosión de las divisiones geopolíticas que dominaron el mundo entre 1945 y 1989.”[13]

BIBLIOGRAFÍA:

-          HELD, David. La democracia y el orden global. Del Estado moderno al gobierno cosmopolita. Buenos Aires, Paidós, 1997. Capítulos 7: “Repensar la democracia: El principio de la autonomía-Los términos del principio de autonomía-La idea del estado legal democrático”, 9: “La democracia y el bien democrático. El derecho público democrático”, 12: “La democracia cosmopolita y el nuevo orden internacional”. Páginas: 179 a 195, 231 a 244, 317 a 338.

Este tercer producto (por llamarlo de alguna manera) parte de la base cristiana colonizadora y le imprime una impronta guaraní que se sitúa lejos de ese sistema de creencias. El Cristo de Tupá Rapé se instala casi por fuerza popular, por la fuerza de su propio peso, ya que en un principio la Curia (quien se erige como signo visual de aquel primer extremo colonizador, europeo, y netamente cristiano) no deja entrar a este Cristo pagano a la iglesia, y al final “no tuvo más remedio que ceder… mandaron bendecir la imagen y dieron el permiso” (Roa Bastos; 1976:125). Esta figura, de esta manera, empieza a tener legitimidad institucional y va a ser usada ocasionalmente (básicamente por su poder de convocatoria) por los sectores hegemónicos que tienen el poder en Itapé. En “Kurupí” es interesante justamente esto: cómo se deja en evidencia las formas de ser de este proceso transculturador. No se reduce sólo a la presentación de un tercer producto cultural que surge a partir de dos extremos encontrados, sino que también podemos ver cómo este producto se instala en una sociedad y pasa a ser parte naturalizada de los rituales cívico-religiosos (es finalmente con “ese Cristo” que los itapeños hacen la Semana Santa, lo que se denomina “el Calvario de Tupá Rapé”).
Ahora bien, para Cornejo Polar “el espacio donde se configuraría la síntesis (del proceso transculturador) es el de la cultura hegemónica; que a veces obviaría la asimetría social de los contactos que le dan origen” (Polar, 55). A partir del Cristo Leproso sería interesante pensar esta cita: es decir, ¿podemos afirmar que el proceso transculturador en este caso surge desde el sector hegemónico, o es producto de un sector altamente marginado? (la construcción de un recluido social, Gaspar Mora, de un Cristo de madera que el conjunto de los itapeños empieza a adorar y la iglesia en tanto institución en un principio rechaza). En todo caso lo que podemos pensar, a partir de este proceso de base evidentemente cristiana, es la influencia que este sector dominante está ejerciendo sobre las bases populares, para que si bien con influencias marcadamente paganas se construyera al fin de cuentas un Cristo de madera capaz de captar la devoción y el fanatismo de las mayorías con raíces guaraníes. En este sentido, creo, lo que atestigua el Cristo Leproso es, por un lado, la capacidad de los sectores dominados de producir procesos transculturadores, y por el otro la terrible fuerza del sector dominante en las costumbres cotidianas, culturales y religiosas, de estos sectores dominados. En este sentido considero que el Cristo Leproso no es una simple “mezcla” de tradiciones culturales diferentes, ni considero que la relación asimétrica de estas dos tradiciones esté del todo oculta en el proceso transculturador que muestra Roa Bastos.
Finalmente y teniendo en cuenta esto último (la capacidad de los sectores dominados de producir procesos transculturadores) sería interesante pensar, aunque las conclusiones excedieran los límites de este artículo, los dos criterios que Rama le agrega al proceso de transculturación propuesto por Ortíz: los criterios de selectividad y los de invención . Por un lado pensar sobre todo la funcionalidad de la selección hecha por el receptor cultural (en este caso Gaspar Mora); es decir la elección de la imagen de Cristo dentro de todo el “abanico de aportaciones” de la cultura de dominación (en este caso la cristiana europea). ¿Cuáles son los elementos que viene a aportar esta imagen cristiana a lo contingente de este proceso particular referido a lo personal (qué atrae de la figura de Cristo a Gaspar Mora) y en lo referente a lo cultural en términos generales (qué encuentran los itapeños en este Cristo resignificado)? Y por el otro lado pensar cuáles son los elementos agregados de la propia cultura; es decir cuál es el margen de invención y sobre todo la funcionalidad de estos elementos en este nuevo sistema de sentidos que es el Cristo Leproso: un Cristo milagroso, evidentemente pagano, donde habita el alma de un muerto por el mal de San Lázaro, en la propia madera con la cual está hecho, como “empayenada por el milagro” 1.

BILBIOGRAFÍA:

-          CORNEJO POLAR, Antonio; “Mestizaje, transculturación, heterogeneidad”, en Asedios a la heterogeneidad cultural, XXX, XXX.

-          ORTÍZ, Fernando; “Del fenómeno social de la `transculturación´y de su importancia en Cuba”, en Contrapunto cubano del tabaco y del azúcar, La Habana, Ed. Casa, 1983.

-          RAMA, Ángel; “Transculturación y género narrativo”, en Transculturación narrativa en América Latina, México, Siglo XXI, 1982.

-          ROA BASTOS, Augusto; “Kurupí”, en El Baldío, Buenos Aires, Editorial Losada, 1976.

-          Rubén Bareiro Saguier; Niveles semánticos de la noción «personaje» en las novelas de Augusto Roa Bastos, en Biblioteca CervantesVirtual.

[1] (Kurupí, 125). Según Rubén Bareiro Saguier, en Niveles semánticos de la noción «personaje» en las novelas de Augusto Roa Bastos, “la expresión empayenado deriva del término payé, que designa al hechicero indígena, término que luego pasó a significar no sólo la persona sino el acto y el objeto mágicos, formándose un verbo derivado. La noción recubre la práctica tendiente a influir en el orden natural de los acontecimientos de manera a trastocar el desarrollo normal de un proceso”. Esta definición es interesante justamente para pensar los conceptos propuestos desde la crítica: transculturación, hibridez, heterogeneidad. Una palabra que resume la forma que tiene el pueblo originario guaraní para transformar lo que sería el “desarrollo normal” de un proceso (en este caso religioso-cultural) determinado: la conformación de un Cristo “leproso”, híbrido, o mejor dicho transculturado.